Cankar kot sprejemnik
Zolajevega romana L'Oeuvre

Kar nekaj dokazov prica, da je Ivan Cankar poznal Emila Zolaja. Ze leta 1896 omenja njegovo ime v spisu Anton Askerc, ces da se nekateri zgrazajo nad domacimi realisti, z Dunaja pa si narocajo Zolaja. Na podlagi nekaterih drugih pricevanj in pisem lahko vsaj za dva romana francoskega naturalista trdimo, da ju je Cankar prebiral: Nano in Germinal.¹ O slednjem je zanimiva kasnejsa pisateljeva opazka, da sam ne bi nikoli znal do podrobnosti opisati rudnika, kot je to storil Zola, saj mu primanjkuje naravoslovnega znanja.² Cankar je torej Zolaja poznal, bil z njegovimi postopki in nazori seznanjen, hkrati pa je po razkolu z naturalizmom cutil do njega kriticno, nemara ironicno distanco.

Prav iz teh razlogov je verjetno slovenska komparativistika ze kmalu zavrnila moznost primerjave npr. Beznice in romana Na Klancu. Medtem ko so Zolajevi proletarci po logiki miljejskih in fizioloskih determinant ne le socialno, temvec tudi moralno na dnu, pa so Cankarjevi praviloma nosilci plemenite iluzije (Pirjevec, 1964: 351). Podoben problem se kaze tudi ob primerjavi romanopisnih junakov romanov Umetnine in Tujci (Kos, 1987: 166). Poleg dednostnih determinant je tu se vprasanje naturalisticnega objektivizma, ki ga je Cankar zavracal, saj ni mogel ostati neprizadet porocevalec (Pirjevec, 1964: 351). Ce zanemarimo sicer pomembno Cankarjevo odklanjanje Zolajevega objektivizma in determinizma, pa obstaja med obema romanoma kar nekaj motivnih podobnosti. Izhajamo namrec iz predpostavke, da se je Ivan Cankar pri pisanju prvega slovenskega umetniskega romana zgledoval pri istozvrstni evropski romanopisni tradiciji (Kos, 1987: 165). Najprimernejsi socasni zgled pa bi utegnil biti prav roman Umetnina (L'Oeuvre, 1886), ki je nastal dobrih petnajst let prej in je bil Cankarju dostopen vsaj v dveh nemskih prevodih.³

1.  Umetnik --- zena --- umetnina

Socasni kritik Vincent je ob izidu romana Umetnina zapisal: »Zola /.../ nas je v svojem delu soocil z dvema strastema: prva je umetnikova strast do svoje umetnosti, druga pa je zenina do cloveka, ki jo prezira in daje prednost svojemu delu«.⁴ V nadaljevanju nas bo torej zanimal Zolajev trikotnik umetnik --- zena --- umetnina in njegov sprejem v Cankarjeve Tujce.

1.1  Umetnik --- zena

Janko Kos je na Slovenskem prvi opozoril na moznosti primerjave obeh romanov, hkrati pa je tudi prvi ugotovil podobnosti med srecanji obeh umetnikov z revnimi dekleti iz velemestnih predmestij (Kos, 1987: 165). Slikar Claude Lantier se namrec seznani s svojo Christine na prvih straneh prvega poglavja, ko ji v nevihti ponudi zatocisce v svojem stanovanju. Kipar Pavle Slivar pa spozna Berto Sykoro sele na Dunaju po neuspesni zvezi z zarocenko Ano. Medtem ko Christine vznemirja slikarja zgolj kot model, ki bi utegnil navdihniti nedovrseno zensko sliko, pa mlada Dunajcanka pomeni Slivarju prelom s prejsnjim zivljenjem. Med obema dekletoma, ki vstopata v svet umetnikov iz neumetniskega okolja, obstajajo opazne razlike. Christine je osirotela malomescanka, ki so jo nune namenile za druzico oslepeli Mme Vanzade. Berta, proletarska sivilja, pa stanuje pri materi in ocetu diurnistu, ki tudi pocasi izgublja vid. Mlada Dunajcanka ima do kiparja Slivarja bistveno manj zadrzan odnos kot Christine, ki vsaj na zacetku slikarjevo umetnost zavraca.

Med obema romanoma pa lahko zaznavamo podobnosti v opisanem soocenju junakinj z umetnikovim ateljejem. Po nekajkratnih obiskih namrec Christine trpinci misel, kako bi prostor uredila, saj jo taka zapuscenost vznemirja. Berta pa se med obiskom odloci, da bo kiparjev prihodnji atelje bolj cist in dostojen, ne taka preprosta, prazna delavnica brez stola, brez roz (Tujci, navedeno po ZD, str. 75). Junakinji skusata oba umetnika vsaj malo prilagoditi druzbenim normam, hkrati pa sprejmeta zvezo z njima, saj jima partnerja omogocata eskapizem iz zivljenjske stvarnosti. Christine pomenijo njuni sprehodi pobeg iz zatohlega gospodaricinega stanovanja, Berta pa lahko v srecanjih s Slivarjem pobegne sivemu vsakdanu, ki ga uravnavata delo v tovarni in boj z revscino. Zato ni nic presenetljivega, da se obe romanopisni junakinji znatno zblizata s svojim umetnikom in sprejmeta podrejen polozaj bodisi modela/ljubice (Christine) ali umetnikove zene (Berta).

1.1.1  Pogledi na poroko pri Zolaju in Cankarju

Oba pisatelja sta vtkala v svoja romana razmisljanje o problemu poroke in porocenega umetnika, ki ju s svojimi zakonskimi izkusnjami spodbujata junakova romanopisna prijatelja, pisatelj Pierre Sandoz in kipar Bajt. Sandoz namrec Lantieru svetuje, naj se s Christine poroci, hkrati pa mu zaupa svoje poglede na zakonsko zvezo. Vselej je bil navezan na mater, zato potrebuje nekoga, ki bi ga s custvi varoval in ga umirjal. In prav taksen mir je cutiti v zivljenju kiparja Bajta, ki ga Slivar obisce ob svojem prihodu na Dunaj, se preden spozna Berto. Bajt je opisan skozi gledisce prisleka: »/.../ ustvarja z mirno roko in, kadar se ozre, vidi pri pol odprtih vratih velike, radovedne oci, kodraste glave svojih radovednih otrok in vidi zeno, ki se je bila ravnokar ozrla v atelje z mirnozaupnim, ljubecim pogledom; on se nasmehlja in krasen mir je v njegovem srcu« (T, 54). Tako Sandoz kot Bajt sta se oprijela mirnega mescanskega, neboemskega nacina zivljenja, hkrati pa nadaljujeta z umetniskim poslanstvom. Ceprav Bajt ne poziva znanca k poroki, mu na Slivarjevo izjavo, da bi tudi sam rad tako zivel, pravi: »Kdo ti brani« (T, 54). Lantier se poroki upira, ceravno se zaveda, da bi Christine z njo osrecil, saj se je morala zaradi zivljenja z njim odpovedati svojim mescanskim vrednotam. Slikar se torej ozeni iz usmiljenja, porocna formalnost pa dokoncno ubije ljubezen (Umetnina, navedeno po Bibliotheque de la Pléiade, str. 230). Slivar pa se brez zadrzkov poroci z Berto po stirih mesecih znanstva. Njun pogled na zakonsko zvezo je torej drugacen, obstajajo pa nekatere podobnosti v njunem odnosu do zensk.

Patrick Brady je ugotovil, da isce Lantier v svoji druzici nadomestilo matere Gervaise, ki jo je moral kmalu zapustiti in mu ni mogla nuditi zadostne materinske ljubezni. Zlasti pa ni odigrala vloge »deviske« matere, ki je nad spolnostjo (Brady, 1985: 535). V zvezi s tem velja poudariti, da je tudi Slivar (kot lahko izvemo iz retrospektivne refleksije, ki je v Tujcih bistveno daljsa od tiste v Umetnini) odrascal brez materinske ljubezni. V prvem poglavju tozi svoji zarocenki Ani: »Nobenega cloveka ni bilo, ki bi se bil oziral name s tiho ljubeznijo, tako kakor se ozira nate tvoja mati, kadar je ne vidis, zjutraj kadar spis. Jaz nisem poznal svoje matere /.../« (T, 14). Taksna izpoved zarocenki, s katero se bo v kratkem razsel, ni nakljucna. Ana se mu dozdeva kot kaksna otroska igracica (T, 13) in ko se poslavljata, se ji smeji veselo in pokroviteljsko v obraz, kakor otroku (T, 16). Ana je torej v Slivarjevih oceh naiven in razvajen otrok, ki ne pozna zivljenja in ne more razumeti njegovih idealov, zato mu kot druzica ne ustreza. Kmalu po srecanju z Berto Slivar ugotavlja, da je njen obraz drugacen, zato ne cuti potrebe, da bi z njo ravnal kot z Ano --- otrokom, ki tako nic ne razume (T, 67). Po ljubezenski streznitvi meni, da je v mesecih otroske, razbrzdane ljubezni resnicno zivel (T, 81), da je bil dveletni otrok brez misli, brez skrbi, brez zavesti. In tudi predstava, da je Berto ljubil ze od nekdaj, ko je hrepenel, da bi prisel kdo ter potrkal na duri njegovega srca (T, 82), potrjuje tezo, da zena nadomesca Slivarju umrlo mater, ki ga je zapustila, ko je imel dve leti. Zato ne more sprejeti Ane (otroka), saj je tudi sam neizziveti otrok. Zaradi mladostnega umanjkanja materinske ljubezni potrebuje taksno odraslo osebo, ki bi mu nadomestila mater in mu pomagala v njegovi plahosti in neodlocnosti.

V Umetnini prevzame Christine Claudovo materinstvo, vendar zanemarja svoje obveznosti do njunega sina Jacquesa, kar vodi do njegove smrti.

1.1.2  Motiv umrlega otroka pri Zolaju in Cankarju

Emile Zola naj bi prevzel motiv umrlega otroka po Flaubertovem romanu Vzgoja srca. Umrlega otroka, ki je prispodoba njunega zamirajocega odnosa, skusata Frédéric Moreau in Rosanette ohraniti, tako da ga dasta upodobiti slikarju Pellerinu. Flaubertovo okrutno hladnost pa je Zola zamenjal s tragiko epopeje (Brady, 1968: 143).

Sele ob otrokovem truplu se Christine zave, da nikoli ne bo mogla povrniti skode, ki jo prizadejala sinovemu srcu, saj ga je zaradi mozevega dela zapostavljala. Lantier pa se v istem hipu poloti slikarske studije, ki bo kasneje nosila ime L'enfant mort (Mrtvi otrok). Sele z dokoncanjem slike je Lantier sprejel ocetovstvo, ki se mu je prej izogibal.

Motiv umrlega otroka je verjetno po romanu Umetnina sprejel tudi Ivan Cankar, vendar ga ni obsirno razvil. Berta namrec prezgodaj rodi mrtvega otroka. Ce je torej slednji pri Zolaju navdih za ustvarjanje, pa je pri Cankarju dokaz, da umetnik ne more vec ustvarjati: ce torej ne more vdihovati duse drugim, tudi ustvarjati ni sposoben. Pri motivu mrtvega otroka moramo biti pozorni se na eno poved, ki se kot refren celo dvakrat ponovi: moralo je biti tako (T, 99). V navedenih mislih ni mogoce cutiti le nekaksnega verovanja v vnaprejsnjo dolocenost usode, marvec ocitno navezavo na Zolajev vzorec. V obeh delih gre namrec za poseben vzporedni odnos med ocetovstvom in umetniskim ustvarjanjem. Ko umetniku umanjka navdih, mu umre lasten otrok.

1.2  Umetnik --- umetnina

Umetnina dokoncno vstopi v Claudovo in Christinino razmerje, zlasti ko slednja poskusa s ponovnim poziranjem pomagati svojemu mozu. Slikar postaja vse bolj obseden s sliko, ki nastaja po zenini podobi. Iz opisanih umetnikovih stalisc je ocitno, da se Lantier cuti nepopolnega, saj ne more ozivljati svojih podob, hkrati pa je ta zelja povezana z umetnikovo spolno zavrtostjo: Lantier je namrec obseden z upodobljeno goloto, ki je v resnicnosti nikoli ni mogel posedovati. Dekleta, ki jih je podil iz svojega ateljeja, je obcudoval na svojih slikah, jih ljubkoval in jim delal silo, obupan do solz, ker jih ni mogel ustvariti dovolj lepih in dovolj zivih (U, 51). S problemom ozivljanja upodobljene zenske, njenega istenja z zivim bitjem in skorajsnjega obcevanja z njim pa Emile Zola pribliza svojega umetnika anticnemu Pigmalionu, ki je ustvaril Afroditin kip prav iz neuslisane ljubezni do boginje in se do njega obnasal kot do zivega bitja.⁵ Lantier navkljub ljubeci zeni isce druzico v umetnini. Christine vidi v njej svojo tekmico, saj mozu ocita, da je upodobljena zenska tista, s katero pravzaprav obcuje.

Medtem ko je v Umetnini temeljno vprasanje, kako ustvariti popolno, torej zivo umetnino, pa je problem Tujcev, kako naj ideja preide v formo. Po rojstvu mrtvega otroka se Slivar, nerazpolozen zaradi dela s spomenikom neznanega pesnika, zasanja drugam: »Domislil se je zenskega obraza, finega nosa, krepkih ustnic, vitkega telesa, in njegove roke so se igrale z ilom /.../ Ali komaj se je roka zaigrala, je misel izginila in veselje ga je minilo« (T, 106-107). Podoben pojav je zaznati tudi (sicer v slikarski paradigmi) pri Zolaju, ko ima Lantier obcutek, da ga copici puscajo na cedilu, saj mu zasnova gole zenske izginja (U, 57).

Cankarjeva omemba zenskega lika nas navdaja z mislijo, da bi veljalo posvetiti vec pozornosti opisanim Slivarjevim osnutkom zenskih obrazov. Ena od podob, ustvarjenih za Kettejev spomenik, predstavlja zensko, ki je »vitka, tenka, ne se dozorela, otrok poln neumnih sanj, in njen obraz je bil, kot da bi se igral na njem zarek tistega pohlevnega ljubeznivega, sanjskega sonca, ki sije tam doli« (T, 118-119). Lik nas, upostevajoc tudi krajevno dolocnico, spominja na bivso zarocenko Ano. Z osnutkom pa Slivar brez obzalovanja unici svojo preteklost ter vse spomine nanjo.

Kasneje razdrobi vsa poprsja razen enega: »Pred nekaterimi tedni je bil pricel delati to glavo, brez namena in samo iz dolgega casa; ni imel ne modela ne slike in tudi spominjal se ni, kje bi bil videl ta obraz, ki mu je bil tako jasno v spominu. Zdaj, ko je vzdignil roko, da bi ga unicil, pa so nenadoma pogledale nanj oci njegove zene. Taka je bila, ko jo je prvikrat videl --- zivljenja in uzivanja zeljna, polna hrepenenja in vdanosti obenem« (T, 134).

V obeh delih stoji med umetnikom in zeno njegovo delo. V romanu Umetnina postaja zena odvec, saj pomeni umetniku zgolj posrednika, ki mu omogoca ustvarjanje podobe. Za svojo pravo druzico pa ima Lantier upodobljeno zensko. V Tujcih pa se zdi odvecno umetnikovo delo, saj je tudi ono posrednik. Kipar namrec iz podzavesti upodablja le tiste like, ki jih je spoznal v resnicnosti, hkrati pa prek njih sporoca svoja obcutja. Sele prek dela lahko spoznava svoja prava custva do Berte. Ugotavlja namrec, da jo ljubi ter da ji ni izpolnil hrepenenja. Ker pa lahko izraza svoja obcutja zgolj v kamnu, Slivarjevo umetnisko delo onemogoca srecnejse razmerje med kiparjem in njegovo zeno. Njenemu kipu je sicer prizanesel, vendar je za resitev njunega zakona ze prepozno.

Lantiera veze na Pigmalionovo temo slikarjeva obsedenost z ozivljanjem upodobitve, Slivarja pa (resda nezavedno) izrazanje lastnih obcutij v kipu. Zolaja vznemirja nemoc pri ozivljanju umetnosti, Cankarja pa nemoc pri prenasanju vsebine v obliko, kar ni posledica kiparjevega pomanjkanja navdiha, marvec trenutna nezmoznost izrazanja obcutij v umetnini.

2.  Motiv samomora pri Zolaju in Cankarju

Pojav samomora, ki ga je v svojem delu opisal E. Zola,⁶ je poleg motiva umrlega otroka najtrdnejsi argument v prid domnevi o Cankarjevi navezavi Tujcev na francoski roman. Vendar lahko govorimo le o motivni podobnosti, saj se njuni naravi mocno razlikujeta. Po ze omenjenih Christininih ocitkih je Claude Lantier razpet med spolnim in smrtnim nagonom. Slikar namrec spoznava, da ob nedokoncani umetnini ne bi mogel ziveti, Christine pa skusa v mozu prebuditi spolno slo: »Ljubila te bom in zivel bos« (U, 349). Pogoj za to se zdi neizpolnjiv, saj bi se moral povsem odpovedati slikarstvu. Vendar se je Claude ze zdavnaj odlocil, da bo slikal do kraja, ceravno bi moral zrtvovati svoje zivljenje. V deliriju, v katerem slisi glasove naslikane zenske, se obesi. Med zivo Christine in mrtvo podobo se odloci za slednjo: »/.../ Zenska je sijala s svojim simbolicnim bliscem idola, slika je slavila zmagoslavje, bila je edina nesmrtna in pri moceh /.../« (U, 353).

Pri klasifikaciji samomorov obeh umetnikov si bomo pomagali s sociolosko studijo Le Suicide (1897) Emila Durkheima, s katero si skusa literarna zgodovina se danes pomagati pri razlagi edinega po Camusu zares resnega filozofskega problema.

Lantier je psihopatoloska osebnost, obremenjena z dednostjo, zato je potrebno iskati vzroke za njegov samomor zunaj druzbe. Glede na poznavanje njegovega samounicenja ga lahko poimenujemo z Durkheimovim pojmom manicni suicid. Bolnik se ubije, ker hoce pobegniti umisljeni resnicnosti. Lantierov samomor je torej samomor dusevnega bolnika, ki ne zdrzi vec pritiska vidnih in slisnih halucinacij, ki mu jih povzroca nedokoncani zenski portret.

Slivarjev samomor pa je veliko teze umestiti v Durkheimov sistem. Uvodoma velja poudariti, da omenja Cankar samomor veckrat kot nekaksen vodilni motiv, ki bralca morda opozarja na junakovo vnaprej doloceno usodo. Tako ze na zacetku petega poglavja kipar Ambroz Slivarju pravi, naj mu pise, ko se misli obesiti. Kipar se najprej zacudi, nato pravi: »Kako mi je videl v srce« (T, 48). Nadalje spoznavamo Marijo, od rojstva bolno Slivarjevo svakinjo, ki je nosilka suicidnih tezenj in ji je skok z okna preprecila prav sestra Berta. V Mariji najde Slivar sorodnega duha, ki mu veckrat spregovori o svoji izkusnji. Cankar omenja samomor tudi v opisovanju svatov. Ena od postaranih sivilj je pred nekaj leti skocila v Donavo, saj jo je oskrunil edini, ki ji je kdaj prisegel ljubezen. Nekajkratne omembe samomora dokazujejo, da Slivar posveca izjemno pozornost nagonu smrti, ki ga ljubezenska zveza z Berto znatno omili. Po smrti njunega otroka pa se smrtna paradigma znatno okrepi: »Sam /=Slivar/ je bil mrtev, to zivljenje je bilo mrlisko: vstal je bil iz groba in hodil je med ljudmi kakor senca /... /« (T, 99). Poudariti velja, da je ob navedbi samomora dvakrat omenjen tudi Alfonz Neuer, ki ga spoznamo, ko se kot druzinski prijatelj udelezi poroke. Vanj so uprte Marijine oci, saj je v gostih prav takrat, ko se Slivar s svakinjo pogovarja o samomoru. V tistem trenutku tudi Slivar spozna, da komijeva druzba Berti vse bolj ugaja. Skladno s spoznanjem, da Slivar v svoji notranjosti Berto ljubi, a ga delo ovira pri srecnejsem razmerju, lahko postavimo tezo, da je prav ljubezen ena od spodbud, ki vodijo umetnika k samounicenju: »Njeno srce je razbil, neusmiljeno ga je uklenil v svojo sluzbo in tako bi ga vlacil s sabo po umazani ulici. Ubogo, trepetajoce nedolzno srce! In vedel je: samo ena je pot, da izbrise ta veliki greh in olajsa duso« (T, 132). V Slivarju je torej ociten obcutek, da se mora umakniti in prepustiti svoje mesto drugemu, saj Berto se vedno ljubi in ji zeli sreco. Njegov cilj vse bolj postaja umik iz njenega zivljenja. Njegov samomor bi lahko imeli za altruisticen, s to pomembno razliko, da se umetnik ne isti z druzbeno skupnostjo, kar namrec zahteva Durkheimova definicija. Zakonski pravici (in posledicno zivljenju) se odpove le v korist Berte, s katero ni mogel vzpostaviti uspesnejsega razmerja. Vendar altruizem ni edina od suicidnih spodbud. Slivar ze kmalu ugotovi, da se ne more ustrezno vkljucevati v druzbo.

Durkheim poudarja, da vez, ki povezuje osebo s skupnostjo, veze tudi k zivljenju. Slivar kot socialno bitje propade, saj ni sposoben sluziti druzbi, ki ga prav zaradi njegove nepripravljenosti za sodelovanje zavraca. Ni nakljucje, da se prav pred samomorom domisli »druzbe« in z veseljem ugotovi, da se je se pravi cas od nje odstranil. Njegov individualni jaz se torej uveljavlja na skodo druzbenega. Prav zaradi umetnikove nemoci, da bi ostal v druzbi, moramo imeti njegov samomor za egoisticnega. Osamljen si izbere skok v Donavo in torej ponovi poskus stare sivilje, ki se je hotela utopiti zaradi nesrecne ljubezni. V celoti lahko Slivarjevo dejanje obravnavamo kot mesano vrsto egoaltruisticnega samomora. Umetnik se je pred druzbo umaknil v Bertino zavetje, ko pa je izgubil se to oporo, skusa s samomorom altruisticno odresiti soprogo spon, ki jo vezejo nanj.

Naravi obeh samomorov nista primerljivi: Zolajev samomor sodi v obmocje naturalisticnega opisovanja propada dedno obremenjene osebnosti, Cankar pa je ustvaril postromanticnega samomorilca. Njegov egoaltruisticni samomor ustreza predstavi problematicnega osebka, ki se ne more vkljuciti v druzbo, hkrati pa se zrtvuje za sreco ljubljene. Tako pri Zolaju kot pri Cankarju je opazen nagon smrti, ki ima po Freudu nalogo vracati organsko zivece v stanje brez zivljenja. Pri Lantieru prevlada destrukcijski nagon, ki iznici vsa Christinina eroticna prizadevanja. Cankarjeva Berta se usmeri v drugega cloveka in tako prepusti Slivarja nagonu smrti, s katerim se ne more vec spopasti.

Cankarjevo delo se konca s Slivarjevim skokom, saj pripovedovalcu umanjka ustrezna perspektiva. Zola pa nadaljuje roman z opisom Lantierovega pogreba, ki se ga udelezi le pescica na celu s Sandozom in Bongrandom. Slednja ugotavljata, da sta v primerjavi s Claudom zgolj poustvarjalca. Roman se konca s Sandozovim vzklikom: »Lotimo se dela !« (U, 363), ki nas navdaja z mislijo, da »umetnina« se ni dokoncana.

3.  Deskripcija pri Zolaju in Cankarju

3.1  Nosilec pogleda

V tem poglavju bomo skusali predstaviti nekatere postopke deskripcije, ki so opazni v romanih Umetnina in Tujci.⁷

Najprej nas bo zanimal nosilec pogleda (le porte-regard), ki ustvarja deskripcijo, jo opravicuje ter jo napravi bolj verjetno. Emile Zola uvaja v svoj roman avktorialnega pripovedovalca, vcasih pa ga nadomesti s personalnim, morda prav zaradi verodostojnosti deskripcije. Cankarjevo pripovedovanje je vseskozi personalno, le vcasih se vmesa vsevedni pripovedovalec.

Poglejmo si nosilca pogleda ob prvem srecanju s svojima kasnejsima druzicama. Lantier je tisti, ki v roman uvede Christine in prav preko njegovega pogleda nam pisatelj opise izgled junakinje. Naslednjega dne je v vrocini jutranje svetlobe mlada obiskovalka vrgla s sebe rjuho, tako da se slikarju odpre pogled na njeno telo: »Imela je kozo zlate barve, svilnato nezno, mlado kozo, dvoje malih trdih dojk, nabreklih od zivljenjskih sokov /.../« (U,19).

Dusevni uzitek ob prvem umetnikovem srecanju s kasnejso zeno Berto pa je opazen tudi v Tujcih: »Njen obraz je bil, kakor jih je ljubil: svez in vesel, ves poln ognja in mladosti, njene temnosive oci so gledale preserno in odkrito, nobenih nemirnih sanj, nic nezadovoljnosti in nic hladnega razuma ni bilo v njih: otroske so bile, samo zeljne veselega uzivanja, ljubezni in pomladi. Njeno telo je bilo polno, krasno razvito: kipelo je in trepetalo pod lahno obleko« (T, 63).

Kajpak se opisa obeh zensk, videna skozi junakovi personalni perspektivi, razlikujeta. Lantier se ob zaznavanju predmeta opazovanja ne predaja custvom, zato mu tudi ne uide niti najmanjsa podrobnost. Slivarjeva deskripcija Berte pa sloni na posplosevanju ter na osebnih komentarjih (npr. v njenih oceh ni neumnih sanj in hladnega razuma). Slivar --- nosilec pogleda je zlasti zaljubljen moski, ki ga je v pomlad prebudila lepotica. Lantier --- nosilec pogleda pa je stvarni in necustveni umetnik. Christine namrec opazuje /.../ z jasnim pogledom slikarja, ki mu je zenska izginila, in ne vidi drugega kakor svoj model (U, 22).

3.2  Premicna deskripcija

V nadaljevanju bomo skusali primerjati premicni deskripciji (la description ambulatoire), ki sta prisotni v obeh delih. Gre za spreminjajoco pokrajino ali mesta, ki jih sprejema premikajoca oseba.

Medtem ko Zola opisuje sprehode Clauda in Christine vzdolz reke Seine (od otoka St. Louis po strugi navzdol), pa se Slivar in Ana vzpenjata (iz parka v gozd do odprtega prostora z razgledom). Ker Slivarja sosprehajalka ne privlaci, se njegov pogled posveca zunanji stvarnosti: »/.../ star penzionist je sedel na klopi ter bral svoj casopis, dvoje pestern se je smejalo tam nekje za drevjem, in od travnika so se culi kriceci otroski glasovi« (T, 13). Pri Zolaju pa sta nosilca pogleda oba romanopisna junaka. Christine, ki zaznava nabrezje Henrika IV. s skupino otrok in psov, prekopicavajocih v pesku, primerja v mislih dnevni Pariz z nocnim. Claudov pogled pa je tisti, preko katerega spoznavamo igre svetlobe s pariskimi znamenitostmi. Notredamska stolpica, ki se blescita in sta, kakor da bi ju na novo pozlatil (U, 103), spominjata na stolp franciskanske cerkve, ki se je lesketal v soncu (in je) gorel v cistem zlatu (T, 16). Ena od znacilnosti premicnih opisov je tudi upostevanje vremenskih ali svetlobnih sprememb (npr. iz sonca v mrak). Lantier meni, da se Pariz uspava v lastni slavi, Slivar pa pozdravlja ravan, ki se odeva v crno odejo in se napravlja spat (T, 16). Omenjeni povedi je Cankar dodal se postopek odmora (la pause), saj njegov junak nato se dolgo stoji ob poti z zravnano glavo. Taksen element, ki dovoljuje nosilcu pogleda, da ima dovolj casa za zaznavanje in posredovanje opisa, je veckrat uporabil zlasti Zola, ko pravi, da sta se Claude in Christine ustavila ob vsakem koraku, saj ju je zanimalo zivljenje reke Seine (U,101).

Omeniti velja se eno deskripcijo iz Cankarjevega romana, katere nosilca sta Berta in Slivar ob njunem nedeljskem sprehodu. Tudi ta opis omenja otroke, ki pa so zdaj razdeljeni na belolicne mestne in bolehne predmestne otroke. Sonce pa se zdi bledo in zaspano. V nadaljevanju nas bo zanimalo prav sonce kot opticni element, ki omogoca pogled.

Emile Zola uporablja v svojem romanu sonce z dvojnim namenom: po eni strani je pripomocek, brez katerega slikar Lantier, ki vsaj na zacetku se pripada impresionistom, ne bi mogel ustvarjati; po drugi plati pa sama igra spreminjajoce svetlobe urejuje ze prej omenjene opise, ki nam jih podajata nosilca pogleda. Veckrat je opisano sonce, ki npr. senci eno ulico in osvetljuje drugo (U, 102; 213).

Pri Ivanu Cankarju ima sonce povsem drugo vlogo in tudi prehajanje svetlobe v mrak ima drugacne razseznosti kot pri Zolaju. Slivarju je bilo druzenje z Ano zaradi ze omenjenih razlogov neprijetno, zato je bil tudi gozd temen, le vcasih je zasvetil gori v vejevju rumen cekin, ali komaj ga je Slivar z veseljem ugledal, ga ni bilo ze nikjer vec in temno listje je trepetalo (T, 13). Vse to zgolj uokvirja misel, da mora dokoncno prekiniti s preteklostjo: to je bila noc, in zdaj pride jutro (T, 14). V trenutku, ko v mislih postavi mejnik, se zjasni: »po vzhodnih hribih, se je se razlivala mehka luc, odsevala je celo se na dolgi progi ravnine /.../« (T, 16).

Podobnih vzporednic med Slivarjevo notranjostjo in soncno svetlobo je v Tujcih kar nekaj. Omenimo le dvakratni pojav plasti soncne svetlobe, ki je tanka, ko ima kipar v zvezi z Ano se pricakovanja (T, 8), kasneje pa se ista svetloba vse bolj ozi in na koncu izgine (T, 11).

Iz navedenega lahko povzamemo, da pomeni Cankarju spreminjanje soncne svetlobe ogledalo notranjih custev. Ko je junak razpolozen in vznesen, sije sonce; ko svetloba umanjka, so custva neprijetna. Po rojstvu mrtvega deteta se sonce skoraj ne pojavlja vec. Pojavi se tik preden Slivar stori samomor: »Danilo se je ze; ravno pred njim se je vzpenjala na nebo medla svetloba« (T, 142).

Omeniti velja se sonce, ki ga zaznavajo ostali clani druzine Sykora. Berta vidi soncne zarke oprasene in umazane, saj sijejo nad tovarniskimi oblaki, Marija pa se navdusuje nad istrskim soncem, ki ga povezuje s svojim zdravljenjem v tej pokrajini. Sonce torej ustvarja prispodobo splosnega stanja okolja ali duha. In prav na podlagi opisovanja sonca lahko postavimo locnico med Zolajevo in Cankarjevo deskripcijo.

Omenili smo ze, da ostaja Lantier kot nosilec pogleda stvarni umetnik, hkrati pa je prav on tisti posrednik, ki omogoca bralcu zaznavanje vtisov o Parizu, ki temeljijo na igri soncne svetlobe ali njenemu prehajanju v mrak, kar prica o trenutnosti in minljivosti opisa. To pa so znacilnosti impresionizma, ki ga je v knjizevnost uvajal prav francoski naturalizem.⁸ Premicna deskripcija, ki jo ustvarja Slivarjevo gledisce, ima nekaj podobnih elementov kot Zolajeva (otroci, igra svetlobe z znamenitostmi, uspavajoca se pokrajina, postopek odmora za opisovanje), vendar je v svoji osnovi postromanticna, saj sledi romanticni predstavi o harmoniji med naravo in clovekovo notranjostjo. Z izbranimi elementi narave je mogoce opisovati (prispodabljati) cloveska obcutja.⁹ Opisi sonca, ki ga posreduje proletarska druzina Sykora, prevec razumsko razlagajo dusevne ali socialne okoliscine, zato ne morejo biti impresionisticni. Znacilnost slednjih je namrec posredovanje cutnih vtisov v smislu brezinteresnega ugajanja.

4.  Roman s kljucem pri Zolaju in Cankarju

Literarna zgodovina je ze kmalu po izidu spoznavala v umetnikih romana Umetnina resnicne zgodovinske osebnosti, taksno branje pa je z razlicnimi dokumeti spodbujal tudi Zola sam. Claude Lantier ima mnogo znacilnosti Paula Cézanna, zlasti pa njegovo negotovost pred zensko goloto (Brady, 1968: 227). V svojih pripravah pa je Zola zapisal, da pisatelj Pierre Sandoz ni nihce drug kot »moi«, saj je glasnik njegovih idej (Brady, 1968: 258). Pisatelj naj bi z Lantierom prijateljeval v rani mladosti (kakor Zola s Cézannom). Njegov oce pa je bil spanski begunec (U, 35). V omenjenem primeru je Zola kjuc, ki omogoca prepoznanje, saj je tudi sam nefrancoskega porekla. Njegovo delo je torej roman s kljucem, v katerem so resnicni dogodki in osebe predstavljeni s spremenjenimi imeni, vendar le v toliksni meri, da jih lahko spoznamo na podlagi nasega vedenja o stvarnosti.

Podoben kljuc je mogoce zaznati tudi v Cankarjevi osebi svetovljanskega arhitekta Tratnika, ki naj bi prav zaradi omembe njegovega zanimanja za razmere v Kini (T, 59) morda predstavljal Ivana Jagra (1871-1959). Slednji je leta 1901 v Pekingu obnavljal v boksarski vstaji poruseno cetrt (Merhar, 1951: 479). Omenimo se en kljuc, ki omogoca prepoznavanja tedanjih resnicnih dogodkov. Kipar Slivar je namrec nagrajenec natecaja za Kettejev spomenik, za katerega je bilo izroceno sedem nacrtov. V tistem casu pa je bilo predlozeno prav toliko osnutkov za Presernov spomenik, katerega natecaj je zbudil nemalo polemik (Merhar, 1965: 473-474). Ivan Cankar pa je oblizanega in nasarjenega Preserna s preklavrno zabjo muzo tudi kasneje kritiziral v svojih umetnostnih kritikah.¹⁰ Pisateljeva pisemska opazka Ani Lusinovi, da je pri opisu slikarja Ambroza mislil na Riharda Jakopica (Merhar, 1965: 471), pa prica o Cankarjevi zavestni uporabi resnicnih osebnosti.

Nas namen ni natancneje razlagati Tujce s pomocjo biografike, saj nas zanimajo zgolj tisti elementi, na podlagi katerih imamo lahko Cankarjevo delo za umetniski roman s kljucem. Na podlagi povedanega lahko trdimo, da sta romana Umetnina in Tujci primerljiva tudi zvrstno.

5.  Zakljucek

Ivan Cankar se je pri pisanju prvega slovenskega umetniskega romana Tujci navezal na evropsko tradicijo. Odmeven zgled bi utegnil biti prav Zolajev roman Umetnina, pri katerem se je mogel slovenski pisatelj seznaniti tudi z znacilnostmi umetniskega romana s kljucem.

V preseciscu obeh romanov obstaja nekaj motivno-tematskih elementov. Najopaznejsa sta gotovo motiva umetnikovega samomora in umrlega otroka. Slednja je tudi Zola prevzel iz tradicije (Balzac, Flaubert), ki je v celoti ali vsaj delno povezana z umetnisko snovjo. Oba motiva pa je Cankar podobno kot pred njim Zola uvedel v svoje delo s postopkoma transmotivacije in demotivacije. Ta je opazna zlasti pri motivu umrlega otroka, ki je v Tujcih z mrtvorojenim detetom le nakazan, povsem pa je izbrisano Zolajevo prikazovanje otrokove zapostavljenosti, ki vodi do njegove smrti. Umetnikov samomor je v Cankarjevem romanu zaznaven, vendar transmotiviran. Transmotivacija zahteva iznajdbo nove motivacije, ki nadomesca izvirno (Genette, 1982: 465). Samomorov ni mogoce primerjati, saj gre vzroke za Lantierovega iskati zunaj druzbe, za Slivarjevega pa znotraj druzbe.

Cankar naj bi se zgledoval zlasti pri Christininih prvih stikih z ateljejem, uposteval pa naj bi tudi Lantierove porocne dileme. Po francoskem pisatelju naj bi prevzel vsaj v grobem tudi trikotnik umetnik --- zena --- umetnina, ki zdruzuje tri nepovezljive clene. Prav Slivarjev odnos do zene, v kateri podobno kot Lantier isce izgubljeno materinsko ljubezen, nam pocasi ze nakazuje Cankarjevo prenovitev umetniskega romana z motivom tujca.¹¹ Slovenski pisatelj je nemara sledil Zolaju pri opisovanju umetnika sirote, vendar je junakova zgodnja izkusnja zgolj nastavek za Slivarjev stalen obcutek tujstva. Vzroke zanj je potrebno iskati v dejstvu, da je njegova mati umrla v zgodnji mladosti, kar je povzrocilo umetnikove nenehne selitve ter dokoncno izgubo doma. Poleg taksnega nehotenega tujstva pa zaznavamo v romanu tudi hoteno. Kiparja namrec v tujino vlece zelja po izpopolnjevanju, zaradi katere pride v konflikt s svojimi meceni. Medtem ko je bil v Ljubljani tujec iz devete dezele (T, 115), pa velja med rojaki na Dunaju za tujca iz uboge dezele (T, 112). Ceravno se je zaradi domacih razmer navduseval nad umetniki, ki so na domovino pozabili, pa se proti koncu odloci, da bo tudi njim tujec. Slivar pa je na Dunaju tujec tudi dejansko, Slovenec, zato ga profesor odslovi. Ce je bilo torej na zacetku tujstvo vsiljeno, se zdaj zanj odloci zavestno. Obcutek tujstva, ki je vrascen v umetnika ze od mladostnih izkusenj, mu onemogoca, da bi se vkljuceval v domaco druzbo ali tudi integriral v tujini, saj bi bil prisiljen v kompromise na skodo umetnosti.

Najusodnejsi pa je obcutek, da se je odtujil Berti, ob kateri je odkrival materinsko ljubezen in se pocutil domace. Podobno kot se odtujita zaradi umetniskega poslanstva zakonca Slivar, pa se razhajata tudi Lantierova.

Claude namrec ugotavlja, da sta si s Christine tujca (U, 149). Takoj po poroki pa spoznavata, da si bosta odslej tujca, saj ju ovira neko drugo telo (U, 229). Malo verjetno je, da bi bil Cankar lahko pozoren na ta dva stavka. Slivarjev samomor je torej nasledek njegovega obcutja tujstva, ki se kaze v njegovem odtujevanju druzbi in druzici. Tudi zato je njegov samomor egoaltruisticne narave, ki je gotovo pomemben postromanticni element Tujcev.¹² V isto obmocje lahko uvrscamo tudi pojmovanje narave, ki izzareva junakova custva. Cankar se s taksnim opisovanjem priblizuje romanticni predstavi o harmoniji med naravo in clovekovo notranjostjo.

Cankarjeva recepcija Umetnine je bila pomemben dejavnik pri genezi Tujcev. Zlasti naj bi dolocevala Slivarjev konec, pogojevala nekatere dogodke iz umetnikovega zasebnega zivljenja in najbrz dajala zgled pisateljevim poskusom v premicni deskripciji. V celoti pa se je Ivan Cankar odrekel Zolajevemu objektivizmu in determinizmu, saj je oblikoval postromanticnega junaka, katerega notranjost prispodablja narava; ki neprilagodljiv trpi zaradi nenehnega obcutka tujstva, kar povzroci njegov samomor.

Viri in literatura:

A

Ivan Cankar (1970). Tujci. Zbrano delo 9. Ur. Dusan Voglar. (Zbrana dela slovenskih pesnikov in pisateljev). Ljubljana: DZS.

Emile Zola (1966). L'Oeuvre. V: Les Rougon Macquart IV, édition intégrale publiée sous la direction d'Armand Lanoux, études, notes et variantes par Henri Mitterand. (Bibliotheque de la Pléiade). Paris: Gallimard.

B

France Bernik (1976). Cankarjeva zgodnja proza. Ljubljana: CZ.

Patrick Brady (1968). »L'Oeuvre« de Emile Zola, roman sur les arts. Geneve: Librairie Droz.

Patrick Brady (1985). Scripting, Surrogate Mothers, Incest Taboo, and Creativity: Zola's Twofold Self-Betrayal in L'Oeuvre. Neophilologus LXIX/4, str. 533-538.

Emile Durkheim (1930). Le suicide. Paris: Librairie Félix Alcan.

Gérard Genette (1982). Palimpsestes. La littérature au second degré. Saint-Amand: Editions du Seuil.

Philippe Hamon (1972). Qu'est-ce qu'une description, Poétique III, n^o 12, str. 465-485.

Phillipe Hamon (1991). La Description littéraire. Paris: Editions Macula.

Janko Kos (1987). Primerjalna zgodovina slovenske literature. Ljubljana: Znanstveni institut Filozofske fakultete & Partizanska knjiga.

Boris Merhar (1951). Opombe. V: Ivan Cankar, Izbrana dela II. Ljubljana: CZ.

Natasa Pirih (1994). Pripoved o umetniku in njegovem zivljenju. Diplomska naloga. Ljubljana, Filozofska fakulteta, Oddelek za slovanske jezike in knjizevnosti.

Dusan Pirjevec (1964). Ivan Cankar in evropska literatura. Ljubljana: CZ.

Maurice Serullaz (1993). L'impressionnisme. (»Que sais-je'« 974). Paris: PUF.

Dusan Voglar (1970). Opombe. V: Ivan Cankar, Zbrano delo 9. Ljubljana: DZS.

Opombe

¹

Po pricevanju Willyja Löfflerja je Cankar prinesel njegovi materi Albini za bozic Zolajevo Nano, nad katero je bila navdusena. Sestra Stefka pa naj bi na Cankarjevo zahtevo morala brati Germinal. Marja Borstnik (1954). Razgovor s Stefko Löfflerjevo. Nasa obzorja VII/2, str. 86 in 92. O namenu, da bi prevedel Germinal, pise v pismu Lavoslavu Schwentnerju dne 20. 8. 1908 (ZD XXVII, str. 215).

²

I. Cankar, Realka (ZD XXV, str. 134).

³

O tem prim. L'Oeuvre, Kindlers Literatur Lexikon, Band V (Zürich: Kindler Verlag, 1964), str. 839.

⁴

Vincent, L'Oeuvre, le XXe Siecle, 17. 4. 1886, v: Patrick Brady (1968). L'Oeuvre de Zola. Geneve: Librairie Droz, str. 133.

⁵

Vec o Pigmalionu glej Robert Graves (1955). The Greek Myths. Edinburgh: Penguin Books, str. 211-212.

⁶

Samomor naj bi Zola povzel po Balzacovi umetniski noveli Neznana umetnina (Chef d'oeuvre inconnu, 1832), v kateri nesrecni umetnik Frenhofer prav tako povezuje umetnino z zensko, s katero joce in se pogovarja (Brady, 1968: 134-136).

⁷

V tem poglavju uporabljamo terminologijo vodilnega francoskega deskriptologa Phillipa Hamona.

⁸

O Zolajevem impresionizmu glej J.-H. Matthews (1961). L'Impressionnisme chez Zola: le Ventre de Paris, Le Français moderne XXI/3, str. 199-205.

⁹

O tem vec Paul Van Tieghem (1964). Le romantisme dans la littérature européenne. Saint-Amand: éditions Albin Michel, str. 230.

¹⁰

Ivan Cankar, Nasi umetniki (ZD XXIV, str. 141).

¹¹

Motiv tujca je Cankar opisal z 32 samostalniki tujec in 26 pridevniki tuj, ki se pojavljajo v vseh pomenskih odtenkih.

¹²

Ta pojem je uvedel v slovensko literarno vedo Janko Kos, ki ob raziskavi Tujcev tudi opozarja na njihove postromanticne sestavine (Kos, 1987: 166).