Dve pripombi k Prešernovemu verzu s stališča ruske verzološke znanosti

V znanem delu Slovenski verz je A. Isačenko opozoril na zanimivo lastnost slovenskega verza (večinoma na zgledu jambov Franceta Prešerna), in sicer na večjo naglašenost skrajnih iktov (prvega in zadnjega). V tristopnem jambu z moškimi klavzulami ja razvrstitev naglasov na treh iktih (v odstotkih) npr. takšnale: 95-60-100, v jambu z daktilskimi klavzulami pa je 99-62-84. Analogno podobo kažeta tudi četverostopni jamb (Kam, Zgubljena vera, Judovsko dekle): 89-83-67-88 in peterostopni (90-82-81-73-100 v pesmih, 1828- -33, 85-80-72-62-100 v Sonetnem vencu ter 83-77-75-68-100 v Krstu pri Savici). Ob tem pa daje analiza ljudskih pesmi (Kralj Matjaž, Pegam in Lamberger) popolnoma drugačen grafikon --- zmanjševanje naglašenosti proti koncu verza (povprečno 94-80-77-53). Celo ko se je Prešeren loteval folklornih tem in tradicionalne baladne forme (Romanca od strmega grada), je ohranjal lastno ritmiko s povečano naglašenostjo skrajnih iktov. Po drugi strani je raziskovalec odkril veliko podobnost, skoraj istovetnost, med ritmiko Prešernovih sonetov in peterostopnim jambom pri Schillerju (sočasno je tudi odkril veliko razliko med Prešernovim sonetnim jambom in italijanskimi sonetnimi venci; to ni čudno, ker je tradicionalni italijanski verz v nasprotju z nemškim in slovenskim utemeljen na silabičnih načelih).

A. Isačenko torej sklepa: ?Odgovor leži na dlani. Prešernova metrika je bila docela pod nemškim vplivom... [Prešernu] je ritem nemškega peterostopnega jamba postal kar prototip te mere. Prenesel je seveda ritmični ustroj nemškega verza v slovenščino. Podobno je tudi pri Puškinu, ki je suženjsko posnemal ritmiko svojega najljubšega francoskega pesnika Parny-a in tako rekoč presadil francoske metrične navade v svoj stih. Če pa je Puškin kljub posnemanju tujih vzorcev postal ruski pesnik in Prešeren kljub prevladujočemu vplivu nemške metrike slovenski pesnik, izhaja to predvsem iz dejstva, da ta dva slovanska genija nista pisala francoski ali nemški, temveč ruski in slovenski in sta bila izrazito nacionalno usmerjena.?

Pustimo za zdaj zelo dvomljivo trditev, da je Puškin ?posnemal tuje metrične vzorce?, preglejmo problematiko slovenskega verza. Kakor je znano, se vpliv razvite tuje literature na drugo, oblikujočo se, lahko zgodi na več načinov. V prvi polovici 19. stoletja se je začel aktiven izvoz silabotonske metrike iz Nemčije v slovanske dežele. To metriko je v tem zgodovinskem sobesedilu podpirala ključna avtoriteta nemških romantikov, v bolj oddaljeni perspektivi pa še bolj avtoritetna tradicija grško-rimskega kvantitativnega verza, ki ga je v novih jezikovnih razmerah na nov način oblikovala nemška silabotonika. ?Nova? metrika je vstopala ne le v slovenski verz, temveč tudi v srbohrvaški, češki, bolgarski (preko ruskega verza) ter deloma v poljski.

Če pogledamo srbohrvaški književni položaj, bomo videli, da ni bil vpliv nemškega (v Srbiji tudi ruskega) verza za srbohrvaško silabotoniko nič manj pomemben kot za slovensko. Prešernov sodobnik Branko Radičević, tako rekoč njegov književni pendant v srbskem slovstvu, se je prav tako kot Prešeren vzgajal ob nemških vzorcih in pisal pesmi v nemščini. Toda v 19. stoletju je v srbohrvaški silabotoniki nastal čisto poseben ritmični vzorec z največjo naglašenostjo 2. in 5. ikta v peterostopnem jambu. Tako so pisali Mažuranić, Šporer, Vukelić, Nazor, Begović, Ujević, Cesarić; Ilić, Šantić, Dučić, Rakić. Nekateri pesniki so se nagibali k alternirajočemu ?ruskemu? ritmu z močnim 1., 3. in 5. iktom (Šenoa, Harambašić, Arnold, Hranilović). Toda to ne pomeni, da je bil ?nemški? tip, ki se je udomačil v slovenski poeziji, načelno nemogoč; takšna različica je kar tipična za peterostopni jamb pri Palmoviću.

Smotrno je dojemati razlog za to razliko takole. Srbski in hrvaški pesniki so v določeni meri nadaljevali književno tradicijo, ki je obstajala že pred tem, vendar so zanjo uporabljali novo gradivo (z novim jezikom vred); bili so tudi izpostavljeni deformirajočemu vplivu ?troheoidnih? ljudskih metrov (deseterca in osmerca). Prešeren je pač oblikoval tradicijo in je veliko bolj upošteval evropske vzorce kot ljudsko pesništvo.

To bi lahko razložilo razliko, vendar je še vedno vprašanje, zakaj se je Prešeren prav tako lotil oblikovanja slovenske silabotonike.

Poglejmo ruske primere. Silabotonika je bila v ruski verz uvedena že z reformo Lomonosova in Trediakovskega. V prvi fazi je Lomonosov poskusil stoodstotno uresničiti abstraktno shemo določenega metra v ritmiki konkretnega verza:

Rossíja, čt? tebjá za vésel dúx živít?
Kak móžeš' ráda být'? Evrópa vsjá skorbít:
Tebé grozít razdór, lukávstvo séti stávit,
Predérzkij pólk zemléj i mórem bég sv?j právit...
          (Venčannaja nadežda, 1742)

V drugi polovici 18. stoletja je postala tipična lastnost ritmike ruskega verza povečana naglašenost na prvem in zadnjem iktu, prav tako kot v Schillerjevem ali Prešernovem verzu! ?Umetniški učinek takšnega poudarjanja naglasnega okvira (podčrtal V. S.) je najbrž v tem, da zaradi tega pridobiva vsak verz večjo poudarjenost in samostojnost in da je v vsakem verzu ritem razločno vzpostavljen od samega začetka. Eno in drugo se kar dobro ujema z duhom klasicistične estetike... Analogno so gradili ne le verze, temveč tudi kitice.?

Treba je navesti nekaj številk. Za četverostopni jamb (najreprezentativnejši meter, ki ?simbolizira? rusko silabotoniko) je značilna takale ritmika (podatki so v odstotkih):

1739-1743: 99-90-86-100
1745-1760: 93-77-54-100
1760-1790: 92-82-54-100

Najbrž te podobnosti ne povzroča genetska (skupno, tj. nemško poreklo), temveč tipološka zveza. Ruska in slovenska poezija sta v teh obdobjih stopali na evropski oder. Pesniki so morali čim bolj jasno omejiti verz kot posebno obliko umetnega govora od drugih oblik komuniciranja. Zaradi tega je bila ritmika še posebno jasno poudarjena; ritmični signali na začetku ter na koncu vsakega verza so nas opominjali na to, da je to posebno oblikovan govor. Ker so se folklorni (v obeh primerih) in silabični (v ruskem primeru) vzorci postopoma opuščali, je bilo treba bralca navaditi na zanj novo strukturo silabotonike. Prav za to je služil ?naglasni okvir? v ruskem in slovenskem verzu.

Ko je bila v ruski poeziji osnovna ritmika verza osvojena, načelni ritem silabotonike ni bil več novost, pa tudi potrebe po naglasnem okvirju ni bilo več. Med letoma 1820 in 1840 ima pri pesnikih starejše generacije četverostopni jamb ritem 84-92-46-100, pri mlajši generaciji pa 83-97-35-100, tj. za klasični ruski verz tipični ?alternirajoči? ritem z večjo naglašenostjo 2. in 4. ikta.

Analiza 16 pesmi Otona Župančiča (okrog 300 vrstic peterostopneg jamba) nam da odstotne podatke o naglašenosti iktov: 76-75-75-67-91. Načelni grafikon je isti kot pri Prešernu: naglašenost iktov se pri pesnikih manjša v postopku 5.-1.-2.-3.-4. Toda pomembne posameznosti so se le spremenile. Prvič, zmanjšala se je skupna naglašenost verza (82% iktov je naglašenih pri Prešernu, pri Župančiču pa 77%). Drugič, poistila se je ritmična obremenitev na drugem in tretjem iktu; prvi ikt je že tudi zelo blizu temu podatku. Evolucija slovenskega verza je šla torej v smeri alternirajočega ritma klasične ruske silabotonike, in to lahko razumemo kot skupno tendenco. Temu, da pri Župančiču ta razvoj ni prišel do logičnega konca, da je ostal naglasni okvir vendarle poudarjen, je najbrž vzrok večja naglasna svoboda slovenske silabotonike v primerjavi z rusko. Za kompenzacijo te svobode je treba poudariti verzno ?ogrodje?, da se ne bi občutek ritma izgubil. Ena teh ?svoboščin? je poseben položaj moške klavzule v jambskem verzu, za katero gre v drugem delu članka.

II

Sporno vprašanje slovenske verzifikacije so moške klavzule v verzu. Dve lastnosti jih ločujeta od ruske tradicije. Prvič: odprti moški rimi zadostuje ujemanje samo naglašenih samoglasnikov. Zgledi iz samo ene Prešernove pesmi (V spomin Valentina Vodnika): rodi - živi, za njo - teko, sam ve - drage, dni - skrbi, samče - sežge, živi - prerodi. Ruskemu rimanemu verzu to praviloma ne zadostuje. Ta tradicija se začenja že sredi 18. stoletja. ?Ruska ljudska rima,? piše Gasparov, ?je lahko shajala brez opornih soglasnikov (beda - golova)?; nemška tradicija temu ni oporekala (Weh - See), francoska pa se je tej svoboščini ostro upirala (privé - arrivé, ne pa privé - parlé). Lomonosov se je v svojih zgodnjih odah (1738-1743) držal nemške tradicije: rime ?vesný - t'mý?, ?zarí - ogní?, ?zemlí - rekí? itd. sklepajo v njih skoraj 65% vseh moških odprtih klavzul (več kot v ljudskem govorjenem verzu). Toda stiki s Trediakovskim in z mladim Sumarokovom, ki sta bila vzgojena v francoski tradiciji, so vplivali na njegovo stališče: od l. 1743 naprej Lomonosov odklanja moške odprte brez opornega soglasnika; pojavljajo se pri njem samo kot redki recidivi. Moška odprta rima z obveznim opornim soglasnikom postaja splošno veljavna norma: ?bedá - borodá?, ne pa ?bedá - golová?.

Slovenska poezija je pod vplivom nemškega verza izbrala drugo pot. Ta lastnost se je ohranila v tradiciji (Kette: lepo - ljubo - bolno; Župančič: temo - roko, zvezda - želja; Murn: gore - steze, vro - nekdo).

Bolj zapleten je problem, ki bi ga laho imenovali ?posamezne daktilske klavzule?. Gre večinoma za jamb z moškimi klavzulami (samo z njimi ali pa pri alternaciji). Med temi vrsticami se prepletajo vrstice z daktilskimi klavzulami, ki se rimajo z moškimi (tj. imajo uresničen en ikt - in to zadnji - manj pri enakem številu zlogov). Pri Prešernu, na primer:

Ko v grajski divnjak je prišla
judovska lepa deklica,
mladenča najde krščenga
           (Judovsko dekle)

V koga si tak zamišljen? Kaj gledaš tak plašno?
Od nje al od pomladi zmišljuješ pesmico?
          (Prekop)

Njegovo opazovanje popravlja Boris Merhar v članku Še kaj o slovenski rimi, s tem da sploh zanika pojav daktilske klavzule v dvozložnih metrih. Po njegovem mnenju so v bistvu vse daktilske klavzule v jambu in troheju moške, tj. vse imajo stranski poudarek na zadnjem zlogu.

Pomen te trditve bo jasnejši, če navedemo klasifikacijo ?moških? klavzul slovenskega verza, ki jo daje Merhar:

?a) zgolj z glavnim poudarkom, in to z dolgim (bilo - pojo), s kratkim (čas - obraz) ter z mešanim (drugam - hram);
b) z glavnim (a redoma kratkim) in stranskim poudarkom (mešano): preblečena - prišla;
c) zgolj s stranskim poudarkom:

Kristjane v cerkev hodijo,
po trgi se sprehajajo,
po ljubih se ozirajo

In angeli trobentajo,
prelepo muzicirajo,
dušice lepo rajajo,
z veseljem se napajajo...?
          (Valjavec)

Naj takoj poudarimo, da B. Merhar ni razumel primera iz Puškina, ki ga navaja A. Isačenko. Isačenko je imel v mislih, da se pojavlja pri Puškinu med vrsticami z moško klavzulo ena vrstica z daktilsko klavzulo:

I skóro li oná iz lóna vód
Podýmetsja i výjdet nábereg.

Vse ruske moške rime ?s stranskim poudarkom?, ki jih Merhar navaja, se razlikujejo od slovenskih, ker imajo več glasovnih ujemanj (bodisi samoglasniških bodisi soglasniških). Primerjajmo:

ruske rime	slovenske rime
róskoši - róz kovší (O-i:O-I)	tak plašnó - pésmico (A-O:E-o)
nepróšen tý - srbóšennyj (O-Y:O-y)
do stá rostí - stárosti (stArastI-stArasti)

B. Merhar primerja res istometrične vrstice Gregorčiča ter Pasternaka in Jesenina:

Oj grešniki maziljeni,	Mojéj toskóju výnjančen
Proč krono in škrlat,	i ot tebjá v šipáx
saj boste vsi prisiljeni	on óžil nóč'ju nýnešnej,
vkloniti smrti vrat.	zabormotál, zapáx.      (Pasternak)

Na vprašanje je treba seveda odgovoriti ?ne?: metrika in ritmika pričujočih kitic sta kljub različnima jezikoma res enaki. Vendar vprašanje samo povzroča ugovor.

Splošna shema teh verzov je takšnale:

oxoxoxoo
oxoxox
oxoxoxoo
oxoxox
(x - naglašen zlog, o - nenaglašen)

B. Merhar je v ruskem verzu opazil pojave, ki niso zelo podobni slovenskim, ni pa videl tega, kar je tipološko v resnici zelo podobno, in sicer neistozložne in raznonaglasne rime. Neistozložne rime so se prvič pojavile pri Brjusovu l. 1896 v pesmi Poblednevšie zvezdy drožali kot stik moške in ženske klavzule: topoléj - allée, zarí - Maríi (vzorec je najbrž bila neka šaljiva pesem P. Verlaina). Vendar so daktilske klavzule zaradi močnejše redukcije dajale več možnosti za neistozložno rimo (dévstvennica - léstnica, slóženo - nevozmóžno). Takšne rime so postale kar navadne. Posebno zanimiva je rima ?vérf' - uvérovav? pri Majakovskem, kjer se rimata moška in daktilska klavzula.

Druga, morda še bližja analogija so raznonaglasne ruske rime, načelno zelo redke. ?V ljudski poeziji,? piše Gasparov, ?je možen stik moške in daktilske klavzule [! - V. S.] (prim. lučí - Monomáxoviči" v imitaciji Brjusova)?, v silabični poeziji je pogost pri vseh vrstah klavzul, v klasični silabotoniki ga ni, poskusi se pojavljajo pri V. Ivanovu (?Porazvéšeny séti po béregu; V sérdce pámjat', kak dár, berégu...?), Brjusovu, Rukavišnikovu, Hlebnikovu (?J? naxožú, čto očarováteljnaja pogóda, I j? prošú míluju rúčku Izjáščno perestávit' udarénie, Čt?by býlo róvno: smért' s kuzovkóm idét po godá?).? Poudarimo, da se v teh ruskih raznonaglasnih rimah večinoma menja samo mesto naglasa, glasovna struktura besede pa ostaja ista.

Popolna analogija slovenskim posameznim daktilskim rimam bi bile rime ?prišlá - mátuška?, ?ogní - lébedi? ali pa celo ?ogní - výgljani? (z opornim soglasnikom), čeprav takšnih rim v ruski poeziji najbrž ni (niti Gasparov niti Merhar jih ne navajata). Edina izjema, kakor se zdi, je verzifikacija v nekaterih verznih besedilih, kjer glasbeni ritem maskira raznonaglašenost:

Čtó že nám boját'sja zlógo jazyká?
Na stolé priémnik, a v ném múzyka.
          (M. Ščerbakov)

B. Merhar citira raziskave M. V. Panova, ki trdi, da je ?v daktilski besedi zadnji zlog polpoudarjen?. To je res v pomenu, da je zveza ?ogní - výgljani? najbrž bolj naravna za Rusa kot na primer ?ogní - sáni?, ampak to nikakor ne utemeljuje trditve, da so besede ?výgljani?, ?béregu?, kakor tudi ?déklica?, ?glôrija? oksitonske.

Po našem mnenju se je znašel B. Merhar v svoji raziskavi pod hipnozo gole sheme. Po delih K. Taranovskega, zlasti po njegovi knjigi Ruski dvodelni ritmovi (Beograd 1953), so se verzologi odrekli poskusom polagati živo tkivo verza v Prokrustovo posteljo abstraktnih vzorcev. A. Isačenko ne formulira natančno osnovnega načela silabotonike, ampak ga skoraj prestreže: ?Metrična shema je ... abstrakcija, ki predstavlja pri ustvarjanju umetnine neko ozadje za aktualiziranje živega ritma... Opustiti moramo končno veljavnost študij posameznih stopic in proučevati verz kot celoto.?

Rezultat metodološke napake B. Merharja je dvosmiselnost preglednic, ki jih navaja v članku, ker ni jasno, kje gre za prave daktilske rime, kje pa za raznonaglasne.

Napravimo obračun. Pri analizi konkretnega verznega gradiva je plodneje ne izhajati iz abstraktnega dojemanja metra, temveč iz ritmike konkretne pesmi. Na primer, v pesmi Judovsko dekle uresničuje četverostopni jamb z moškimi klavzulami ritmično dominanto; posamezne vrstice tristopnega jamba z daktilskimi klavzulami (ki se rimajo med seboj in tudi z vrsticami dominantne različice) mu ne dovoljujejo postati konstanta. Če dojemamo vse klavzule v pesmi kot zgolj moške, pridemo do sklepa, da se ?v verzu naglas razlikuje od naglasa v navadnem govoru... in s to trditvijo lahko dosežemo karkoli? (Svetozar Petrović). Če pa izhajamo iz konkretnega gradiva, pridemo do sklepa, da uporablja slovenska poezija raznonaglasne, predvsem moške in daktilske rime, ki v njej (kakor tudi v češki, srbohrvaški, deloma v ruski poeziji) bogatijo (oz. deavtomatizirajo) navadne silabotonske ritme.

Bibliografija

M. L. Gasparov: Očerk istorii russkogo stixa, Moskva 1984.

A. V. Isačenko: Slovenski verz, Ljubljana 1939.

B. Merhar: Še kaj o slovenski rimi, Jezik in slovstvo, št. 4, 5, 7, 8, ljubljana 1966.

Sv. Petrović: Stih, Uvod u književnost, 2. dopunjeno izdanje, Ur. F. Petre i Z. Škreb, Zagreb 1969.

K. Taranovski: O Krklečevu prevodu Puškinova ?Mocarta i Salijerija?, Južnoslovenski filolog, Beograd 1951-1952.