Dramatika Milana Jesiha

Pravi zacetek njegove dramatike pa je bil leta 1974, ko so v EG Glej uprizorili njegovo prvo samostojno igro. To so bili Grenki sadezi pravice, v tistem casu povsem nova in sveza predstava, ki jo je obcinstvo z navdusenjem sprejelo. Njena novost je bila predvsem v svobodnem sopostavljanju razlicnih prizorov in poigravanju z raznimi jezikovnimi stili in zvrstmi. Ta dramaturski model, ki ga je Jesih v Grenkih sadezih pravice prvic predstavil, je kasneje v vecji ali manjsi meri uporabil tudi v vseh preostalih igrah. Istega leta so v SNG Drami uprizorili Vzpon, padec in ponovni vzpon zanesenega ekonomista, drugo izvirno Jesihovo igro, ki pa ni dozivela taksnega uspeha. V njej Jesih namrec ponavlja vzorec iz Grenkih sadezev pravice, ki v drugacnem dramaticnem kontekstu ni ucinkovit. Korak naprej v Jesihovi dramaturgiji pomeni Brucka ali obdobje prilagajanja (EG Glej, 1976), v kateri se pojavi poskus logicne zgradbe dramskega dejanja. Sledil je Gulliver, velik in majhen, dramatizacija znanega Swiftovega besedila, ki sta jo leta 1978 skupaj uprizorila Mladinsko in Lutkovno gledalisce. Po nekajletnem premoru je SNG iz Celja leta 1984 uprizorilo Pravopisno komisijo, zanimivo igro, katere glavna tema je jezik, njegov razvoj in zvrstna razclenjenost. In ceprav je konfliktno-fabulativni razvoj dogajanja v Pravopisni komisiji precej kompakten, je Jesihov jezik tako raznovrsten in tako nabit z zunajvsebinskimi pomeni, da to obilje kar prekrije zgodbo. Triko, ki so ga leta 1985 zaigrali v SNG Mali drami, pomeni vrnitev k modelu iz Grenkih sadezev pravice, ki pa je tokrat izveden bolj organizirano. Njegovo podrocje dogajanja ni vec celo zivljenje, ampak je omejeno na ljubezenske situacije. Z osemletnim zaostankom je leta 1986 eksperimentalna skupina Gledalisce cez cesto postavila na oder Afriko, parodijo kmeckih veseloiger, ki razkriva zmotno predstavo o veselem in preprostem zivljenju na kmetih. Se zmeraj ptici, modernizacijo Aristofanove komedije, so leta 1987 zaigrali v MGL. Jesihu je znamenita anticna komedija sluzila le za osnovno fabulativno izhodisce, znacaje oseb, pomen dogodkov in koncni izid igre pa je predelal. Nasprotno od Aristofana, ki med ptici najde boljsi svet od cloveskega, so Jesihovi ptici le formalno drugacni od ljudi, po vsebinskih in moralnih karakteristikah pa so jim enaki. En sam dotik, najnovejsa Jesihova igra, ki so jo leta 1990 uprizorili v Presernovem gledaliscu v Kranju, oznacuje spet novo fazo v Jesihovem dramskem ustvarjanju, saj gre za oddaljevanje od njegovega prvotnega dramaturskega modela in priblizevanje bolj klasicnim modelom.Leta 1990 so v Lutkovnem gledaliscu uprizorili Kronanega norca, Jesihovo igrico za otroke.

Zaradi svoje mladosti Milan Jesih se ni prisoten v preglednih oziroma sinteticnih literarnozgodovinskih studijah. Janko Kos v Primerjalni zgodovini slovenske literature¹ pride do Dusana Jovanovica, s katerim je Jesih precej sodeloval in s katerim imata tudi nekaj skupnih lastnosti. Oba bi lahko uvrstili v dramatiko absurda, v kateri sta vsebina in forma absurdni. Zanjo je znacilna nesmiselna sosledica dogodkov namesto logicnega dogajanja, vrtenje v krogu, junaki, pasivni kakor lutke, nesmiselno govoricenje namesto smiselnega dialoga². V pravi drami absurda se prepletajo modernisticne in eksistencialisticne prvine, Jesihova (in Jovanoviceva) dramatika pa izrazito eksistencialisticne prvine izloci ter jih nadomesti z indiferentno igrivostjo. Ostane modernisticna zahteva po inovaciji in drugacnosti od literarne tradicije. M. Bogataj Jesiha primerja z Beckettom in ugotavlja, da njune junake zdruzuje »nezmoznost ohranjanja identitete«. Vendar gre pri Beckettu za negotovost, neprijetne spomine, nezmoznost spominjanja, pri Jesihu pa za igro: »Beckett ima v kleti nepospravljeno drvarnico in mucilnico, Jesih pa zabavo v maskah«.³

Taras Kermauner v knjigi Vracanje mita v sodobni slovenski dramatiki⁴ v zvezi z Jesihovo dramatiko govori o ludizmu, ki naj bi bil reakcija na racunalniski in tehnokratski svet. Ludizem besede, prostor, cas, osebe in rekvizite spremeni v znake, ki jih avtor lahko poljubno kombinira med seboj. Tako nastane delo, sestavljeno iz prostih clenov, ki so sami zase nesmiselni in lahko ucinkujejo le v dovolj veliki masi. Toda Kermauner opozarja:

»Prevelika, a zgolj privatna (desocializirana) svoboda, nezavezanost, nakljucnost, lahkotnost, skoraj izkljucen parodizem, vse to vodi k obcutku neresnicnosti.«(str. 51)

»Ljudstvo moje! Prisotnost duha nas ne sme kar zapustiti. V duhu nasega casa je, da smo vse bolj polni duha in da smo v duhu vedno en z drugim. Saj je prav, da v duhove ne verjamemo: ne duha ne sluha ni o njih. To naj ne vznemirja duhov, marvec naj se poleze.« (str. 74)

»Nikar ne pozabi, koliko motne izkrivljenosti je v besedah... Kar mislis, je lupina, v kateri je morebiti sadez; gledat pojdi, ce je sadez v njej, okusat ga hodi --- pa ni ne lupine ne sada v njej... je nekaj, vendar je nekaj drugega...« (str. 63)

Lahko bi rekli, da zacetki Jesihove dramatike spadajo v modernizem, v njegovo iskanje pristnega in avtenticnega izraza; kmalu pa zaide v krizo in se opre na tradicionalne strukture in vsebine. Namesto prvotne inovacije se pojavi renovacija. To pa je ze znacilnost postmodernizma, ki omogoca svobodno razpolozljivost tradicij, njihovo vkljucevanje v novo besedilo in s tem oddaljevanje od njihovega izvornega smisla. Ta prisvojitev je namrec prelomljena skozi sedanji trenutek⁵.

Razvoj Jesihove dramatike bom poskusala prikazati z interpretacijo treh najbolj znacilnih iger: Grenkih sadezev pravice, Brucke in Enega samega dotika.

Grenki sadezi pravice, Interpelacija v enem nonsalantnem zamahu

GRBAVEC: V Kokrici... Ali me poslusate? V Kokrici zivijo Zagoricniki in vsi pisejo pesmi. Gospod, ki ima brado, kaj dela --- pesmi pise! Hcerka, ki studira v Ljubljani, kaj dela? Pesmi pise. Sin, ki hodi se v ljudsko solo, kaj dela? Takisto! (str. 20)

D: Kaj bi se manjkalo cloveku?
J: Na svetu nic.
D: Prav nic.
J: Nic.
D: Nic.
J: Nic?
D: Nic, sem rekel.
J: Kako: nic?
D: Nic! Nic! Nic!
J: Nic, pravis, srcek?
D: Pustite me ze na miru!
(str. 24)

V Grenkih sadezih pravice nastopajo stiri osebe: Dajavec, Jemavec, Grbavec in Gobavec, ki pa niso pravi dramski karakterji, saj se njihova vloga menja iz prizora v prizor. V 58 prizorih morajo te stiri osebe odigrati kar 140 vlog, vsaka poprecno 35. Dajavec se mora npr. preizkusiti v vlogah uciteljice, psa, zdravnika, pokojnega pevca Milana Vezocnika, nesposobnega strica itd. Sam Jesih je osebe v Sadezih na zacetku oznacil takole:

»Spol in sklon igravcev nista dolocena, zeleti pa je, da so njihove duse siroka in svetla pobocja, saj je sonce pokrovitelj zivljenja in njegov budni pastir.« (str. 6)

»Spol in sklon igravcev nista dolocena, zeleti pa je, da so njihove duse siroka in svetla pobocja, saj je sonce pokrovitelj zivljenja in njegov budni pastir.« (str. 6)

Dramaturg Sadezev Aleksander Zorn pravi, da je ta Jesihov tekst mogoce opredeljevati »per negationem«:

»Jesihov sistem temelji na tem, da ne dopusca nobenega sistema, njegovo sporocilo je radikalno izkazovanje nezmoznosti sporocila in navsezadnje morda celo: njegova metoda urejanja materiala je v tem, da ne dopusca nikakrsne metode.«⁶

Vendar v Sadezih mora biti nekaj, kar jih dela tako zabavne in zaradi cesar so jih gledalci, kasneje pa tudi bralci tako dobro sprejeli. Najpomembnejsi je jezik, s katerim se Jesih neomejeno igra. Jezik je namrec sistem pravil, ki mu ni mar za vsebino sporocila, ampak zgolj za njegovo formo, ki mora slediti jezikovnim pravilom. Po tej logiki se da tvoriti neskoncno kolicino stavkov brez vsebinskega smisla. Vendar te moznosti ni mogoce pretirano izkoriscati, saj bi se jezik sicer spremenil v nekaksno glasbo. To pa bi zmanjsalo komicni ucinek, saj je prav nasprotje med normalnimi in vsebinsko nedojemljivimi stavki najbolj smesno.

V Sadezih se jezik pojavlja v vsej svoji zvrstnosti, vsak prizor je napisan v razlicnem stilu, nasprotje med temi stili pa ustvarja svojevrstno dinamiko, ki nadomesca dramski konflikt. Jesih oponasa razlicne situacije iz vsakdanjega zivljenja, pri cemer uporablja prvine pogovornega, strokovnega, umetnostnega, publicisticnega jezika, poklicnih zargonov, slenga, narecij in arhaicnega jezika. Prisotni so tudi trije tuji jeziki: nemscina, francoscina, srbohrvascina, ce ne stejemo pasjega jezika. Stilizacija je lahko tudi literarna, npr. pravljicen stil, ki ga Jesih po svoje preuredi:

GOBAVEC: Daj mi od svojega obeda, dobri pastir. Lacen sem in zejen!

GRBAVEC: Moj oce Telefunken iz Massachusettsa je hrano, ki jo imam s seboj, namenil meni. In kar je mojega, bo ostalo moje, potepuski tujec, to si zapisi za uho. (str. 28)

DAJAVEC: Marcus Aurelius je zapisal o koristnem: »V bistvu koristnega je, da nujno koristno deluje.« (str. 30)

Za na videz neurejeno mnozico prizorov lahko odkrijemo v Sadezih tudi sporocilo, ceprav Jesih sam noce o tem reci nic dokoncnega: »Ce v igrah ponujam kaksno sporocilo, potem je to vzhicenost, navdusenje, pa tudi osuplost nad mnogoterostjo resnicnosti.«¹⁰

In vendar najdemo v Sadezih podobo cloveka, ki je v modernem brezglavem svetu izgubil svoje stalisce in se tako prilagaja zdaj tej zdaj oni situaciji. To je clovek brez zanosa, zato je njegovo zivljenje brez smisla. F.S. pise, da Sadezi prikazujejo »svet brez idej in idealov, svet nekaksnega nehanja in pehanja, ki mu na koncu stoji dolgcas, Nic«.¹¹

Brucka ali obdobje prilagajanja

Brucka je korak naprej v Jesihovi dramaturgiji, saj gre v njej za trdnejso zgradbo in tri stalne dramske osebe. Prizori so sicer se precej samostojni, vendar pa imajo rdeco nit, to je postopno prilagajanje mladega dekleta navadam malomescanskega sveta, ki oznacuje tudi casovni potek igre. Aleksander Zorn pravi, da je osnovna dinamika te igre »zorenje za protokol cloveskih razmerij, vstopanje v prostor emocionalnih sablon, vkljucevanje v logiko sporazumnih, uravnotezenih, zaprtih odnosov, ki zmorejo zivost samo v krogu, po katerem se love, in perspektivnost samo v variacijah, ki ponavljajo isto«.¹² V Brucki nastopajo tri osebe, nekaksen svojevrsten trikotnik, ki ga sestavljajo moz in zena, tipicna predstavnika potrosniske druzbe, ter brucka, ki je sveza in drugacna. Tokrat je Jesih svojim dramskim osebam dal enotnejsi karakter, ki pa je se vedno spremenljiv, saj ga do neke mere se vedno doloca sprotna situacija.

V privatni srednjeslojski svet mladih zakoncev Rada in Sonje, v katerem se nosi roze na dez, praznuje obletnice poroke in od casa do casa hodi v kino ali na vecerjo, se priseli brucka Lenca. Lenca prihaja iz drugega sveta, polna je zanosa, odprta za znanje in nove izkusnje, zavestno hoce vplivati na dogodke v sebi in okoli sebe. Kmalu se izkaze, da je idilicen odnos med Radom in Sonjo le navidezen, saj se v njem skriva zelja po novem, drugacnem zivljenju. Navidezni mir in lazno idilo Sonja oznaci takole: »Neznano, nedolocljivo, motno, tuje; negotovo, skoraj nevarno, hkrati pa ne ost, ampak bunka, knedel, ki skrije spico nabodala.« (str. 15)

To neskladje se kaze v razlicnih oblikah, od nezmoznosti sporazumevanja, sanj o drugacnem zivljenju, nocne more, pretvarjanja, pa do varanja, bolezni in celo smrti. Vendar Jesihova smrt ni prava smrt, saj sploh ni zalostna. Je le ena od ostalih situacij in nima nic hujsih posledic kot npr. Radovo jutranje britje. Tak odnos do smrti omogoca Jesihu, da svoje junake kar veckrat tako ali drugace »umre«.

Znacilen je prizor varanja. Lenca je videla Sonjo z drugim moskim. Sledi paleta vseh mogocih reakcij na to temo. Radovo obnasanje niha od besa do ravnodusja. Sonja pravi, da je to njena stvar, v naslednjem hipu pa Lenco zmerja z laznivko. Vmes se Rado in Sonja ubijeta, nato se locita in razpolavljata vse skupne stvari... Tako si v tipicnem Jesihovem slogu sledijo najrazlicnejse variacije v najbolj nemogocem zaporedju, ki ima prav grotesken ucinek. Vse napete situacije pa se vedno znova pomirijo in razvezejo v mirno vsakdanjost.

Lenca se v tem zaprtem svetu sprva ne pocuti najbolje. Ce se ji le ponudi moznost, uide drugam, pa ceprav samo z »aluminijastim lepotcem«, tipicnim primerkom ljubljanskega frajerja po modi, na katerem pa zal ni nic originalnega. Sovrastvo med zakoncema obcuti kot hlad: »Sneg, preja, ki bom iz tebe nosila obleko, da bi mi moglo bit po kozi in po dusi se bolj hladno!« (str. 41)

Potem pa se Lenca prilagodi in se zavrti skupaj z Radom in Sonjo v zacaran krog resnice in zelja: »Lejta, na vsakem zapestju, kjer si stejem srcni utrip, mi je zrasla po ena macehca. Zato ker je to dom z rozami. Same roze. V besedi, v gibih, v navzocnosti. Vrtnarija, cvetlicarna.« (str. 67)

Ales Berger je oznacil Brucko kot »grenko-sladko« igro:

»Grenka, ko zarisuje svet spraznjenih, v istih kalupih pojavljajocih se (zakonskih) razmerij in vstopanje v ta zvotljeni, s privadami in samodejnostmi polakirani prostor, in vesela, ker se zna temu svetu privoscljivo posmehniti, se z njim bolj ali manj prizanesljivo posaliti in ga tako, cetudi le za trenutek, igrivo preseci.«¹³

1.  realno dogajanje
2.  psiholosko pogojen notranji nivo
3.  »sproscena govorica poeticnega, fantazijsko osvobajajocega se jezika«.

Vecplastnosti dogajanja ustreza tudi vecplastnost jezika. Najbolj znacilne so tri plasti:

1.  privzdignjeni jezik
2.  pogovorni jezik
3.  poeticni jezik

»Jaz brez besed letam v obe smeri skozi tale vrata tukaj, molcim kot alabaster, v tem pa zaslisim, da eni rozi moca ne pase?« (str. 4)

Pogovorni jezik uvede Lenca, znacilen pa je za dialoge v realnem dogajanju. Ko pa to preide na notranji nivo, se pogovorni jezik spremeni v knjiznega. Primerjamo lahko dve razlicni Lencini repliki, ki si skoraj sledita:

»Vse so nas nabutal v eno ogromno sobo, potem je prsov dekan --- en tasenle majhen dec --- in nas je klicov po abecedi in vsak je dobiv njegovo roko pa takle zelen indeks --- ne gledat, se tok trapast drzim na slik!«

»Pogled na svet se ni razjasnjen. Pogosto je, ko da bi gledala bliznje stvari skozi teleobjektiv, tako da pretirano priblizanih ne razlocim. Ze gledam prave reci, vendar ne znam za to gledanje naravnati optike.« (str. 9)

»Novino jezika lahko prinasa samo iskalec visjih vrednosti, ki se izrazajo v jeziku, smeh vzbujajoca neumnost oz. malomescanscina, ki se usedata v nase izrazoslovje ter ga uravnavata, pa nikakor ne moreta biti gnoj nase literature, pa naj bi bil pogovorni jezik se tako hlevarski.«¹⁵

»Suhoten sem... Samo videze vidim, nikol jih ne znam povezat v celoto, vsako suho rec zaznavam samo zase in samo od zunaj... potrudet se moram, da za besedo ugotovim njen pomen... In ker zivim med ljudmi, moram tej svoji lastnosti pac reci suhota. Zdi se mi, da drugi vidte vsako rec v tisoc oblikah.« (str. 28--29)

Vmes se Jesih se pozabava z »lublanscino«, ko Lenca oponasa svojega aluminijastega obozevalca. Radov monolog pred ogledalom je primer stilizacije pravniskega jezika. Navsezadnje pa je Jesihov jezik poln svezih, duhovitih domislic, kot je npr. tale Lencina besedna igra:

»Kdor je taksen pikolovec, naj gre v Afriko pike lovit.« (str. 28)

En sam dotik, Melodramaticni pastis

Zgodba Enega samega dotika je skoraj melodramaticna. Kumarjevi otroci, Oton, Cveta z mozem Radom, Vojko in Gregor, odkupijo in obnovijo staro ocetovo hiso (tako, kot si mestni clovek predstavlja kmecko hiso). V to okolje Vojko pripelje svojo mlado zeno Tatjano, lepotico, v katero se takoj vsi vsak po svoje zapicijo. Oton, najstarejsi brat, svoje dneve prezivlja v polezavanju, sanjarjenju in razmisljanju, da bi pozabil na svoje zgreseno zivljenje. Tatjana je zmotila ta njegov notranji mir, Otonova ljubezen do nje je globoka in zrela. Gregor, najmlajsi brat in propadli umetnik, se v Tatjano zatreska silovito, a hkrati brezupno, saj ga Tatjana na prvi pogled zasovrazi. Zaradi neuslisane ljubezni Gregor spet zaigra na violino. Rado, nezvesti Cvetin moz, je divji ribic. Zanj je Tatjana samo ena od rib v tolmunu, k njej pa ga vlece strast, da bi ujel cim vec in cim lepse ribe. Tatjano pozna ze od prej, ko je bilo njeno zivljenje se bolj lahkomiselno. Vzame si jo kot lahek plen v nekaj minutah presustne ljubezni. Cveta, obremenjena s svojim staranjem, Tatjano po eni strani sovrazi, ker se vsi tako trudijo zanjo. Po drugi strani pa se med njima splete nekaksno zensko zaveznistvo. Cvetin odnos do Rada je podoben podvrzenosti, brez toplote in ljubezni. Edini, ki ni obseden s Tatjano, je Vojko, ki mu Tatjana pripada. Zanj je ona lepa igraca, ki jo lahko kaze ljudem. Hkrati pa nevede nastopa tudi kot njen zascitnik pred agresivnostjo ostalih.

Tatjana, nekdanje lahko dekle, ki se je porocila zato, ker se ji je zdelo to njenim letom primerno, se v tej druscini ze od zacetka slabo pocuti. Rada se boji, ker ve za njeno preteklost, Gregorja sovrazi, Cveta je prevec zakompleksana in obremenjena, njen zakon z Vojkom pa je prazen. Zato Tatjana v skriti zelji, da bi te odnose spremenila, nagonsko menja cevlje, vedno kadar se slabo pocuti. Vendar je tu se Oton, na videz zelo cinicen, celo hudoben, v odnosih s Tatjano pa cisto drugacen.

(Oton vstane, stopi naglo proti njej, Tatjana pricakuje objem in klasiko, on obstane tik pred njo.)
OTON: To ni nic.
TATJANA: (ne pobesi pogleda) Mogoce...
(Oton ji strmo zre v oci.)
TATJANA: Mogoce bi me ti lahko drzal... da ne padem... kako se rece --- »v brezdanjo globino neba« da ne padem...
(Se napeto gledata.)

Gregor pod nastopasko zunanjostjo skriva ustvarjalno nemoc, Rado in Cveta z obletnicami, otroki in laznimi prijaznostmi prekrivata praznino v svojem zakonu, Cvetino staranje in Radovo nezvestobo, za Vojkovo uspesnostjo in urejenostjo je skesani zlocinec, ki je povzrocil prometno nesreco v pijanem stanju. Oton pa je agnosticist, ki zivljenje rajsi sanja kot zivi:

»Golota tvoja, mislis, je kaj slajsa,
ce zanjo na stezaj odprem oci?
Razblini se, privid si --- tebe ni!
In mene ni. Dve negativiteti,
in tega ne razumi hegeljansko,
tako stojiva si nasproti. (premolkne)
Saj te po svoji volji oblikujem...
Tatjana, jaz v ljubezen ne verjamem.«

Notranje zivljenje, ki tako kruto poseze v zunanje dogajanje, Jesih simbolicno ponazori s Tatjaninim dnevnikom, ki je popolnoma nerazumljiv, pa vendar je v njem napisano vse. In prav zaradi teh nerazumljivih notranjih vzgibov Jesihovi junaki postopoma odkrivajo svoje zunanje podobe, dokler si ne iztrgajo vsega tistega, kar jim je najbolj drago, in zapadejo v popolni nihilizem. Na koncu ostanejo sami, vsak obremenjen s svojo »vase obrnjeno kletvino«.

RADO: Kaj pa bova?
CVETA: Nic. Tako naj bo, kot je.
RADO: Ampak --- to je prekleto.
CVETA: Naj bo prekleto.
RADO: Tako neznosno prekleto.
CVETA: Prekleto, ampak znosno.

OTON: Tatjana je ljubezniva, vsi jo imamo radi, ljubezniva je, vendar se na njej vsi kako porezemo... ceprav nima ostrih robov...

Dogajanje v Enem samem dotiku poteka na dveh ravneh. Prva je sinteticna, poteka v realnem casu, njeni junaki pa so vsakdanji tipi, ki se sporazumevajo v vsakdanjem pogovornem jeziku. Druga pa je analiticna, saj postopoma vdira v realno dogajanje in v vsakdanjih tipih odkriva mnogo bolj zapletene znacaje, obremenjene s preteklostjo, zeljami in strahovi. Za to raven je znacilen poeticni jezik.

Motiv obnavljanja ocetove hise v Enem samem dotiku spominja na Cehova. Kljub temu je En sam dotik zanesljivo avtorska igra, saj jo odlikuje Jesihov govor, v katerem pride do izraza kvaliteta besed in njihovih pomenov. Tako beseda DOTIK iz naslova igre ni cisto navaden dotik, ampak moznost medsebojnega razumevanja in spostovanja med ljudmi. Medtem ko je tistih navadnih dotikov v drami precej, pa pravega cloveskega dotika ni, ceprav si ga vsi zelijo. Tako ostanejo tujci, obremenjeni vsak s svojo nepoteseno notranjostjo.

Tone Persak je En sam dotik oznacil kot »druzinsko in ljubezensko in psiholosko dramo«,¹⁷ Jesih pa ga je na kratko oznacil takole:

»Igra En sam dotik je navidez zgodba o ljubezni in presustvu, vendar se pod njo razkriva gledaliski traktat o polascanju in odpovedi, ki pa je samo kamuflaza za potopis...«¹⁸

Nekatere znacilnosti uprizorjenih gledaliskih iger Milana Jesiha so stalne, druge pa se spreminjajo.

Stalne znacilnosti

1.  Odnos do jezika, ki pri Jesihu ni samo sredstvo, s katerim bi izrazal vsebino in ideje, ampak je neposredni dejavnik iger. Osnovna dinamika Jesihovih iger je namrec soocanje razlicnih jezikovnih zvrsti in stilov. Pri tem Jesih razpolaga z vsemi socialnimi, funkcijskimi, mernostnimi in celo casovnimi zvrstmi jezika, spretno oponasa vzorce iz vsakdanjega govora, vanje vpleta originalni poeticni jezik, pa tudi stilizacije drugih literarnih predlog.

Jesih osnovni konflikt svojih iger med plehko zunanjostjo in globoko notranjostjo ljudi prikaze z nasprotjem med vsakdanjim in poeticnim govorom. V vseh svojih junakih, pa naj je njihova vsakdanja podoba se tako banalna, tako odkrije enkratno clovesko eksistenco, ki jo oznaci z zmeraj novim, drugacnim jezikom. Znacilnost Jesihovega jezika so tudi besedne igre, drobne domislice, s katerimi so posuti vsi njegovi teksti. Prav to poigravanje z besedami daje Jesihovi dramatiki neko lahkotnost in se vecjo barvitost.

Jesihovega jezika ne moremo jemati dobesedno, ker nas sicer slej ko prej zavede. Za vsakdanjim pomenom njegove besede se namrec skriva se cela vrsta drugih nenavadnih pomenov, ki tudi sobesedilo postavijo v povsem drugacno luc.

2.  Raba literarnih odnosnic, ki pa jih Jesih tako originalno poveze, da delujejo kot nova, sveza celota. Dve igri (Gulliver in Ptici) sta celo izpeljavi iz prvotnih besedil. Najbolj pogosta medbesedilna oblika pri Jesihu je stilizacija, posnemanje bistvenih lastnosti drugega stila. Vendar Jesih ne stilizira le drugih avtorjev, ampak tudi govore dolocenih zgodovinskih obdobij, razlicnih druzbenih skupin in tipicnih situacij. Pri oponasanju drugih stilov je zelo pomembna distanca avtorja do teh stilov, ki opozarja, da gre za drugacen model. Jesihova stilizacija ni nujno polemicna, ceprav Jesih z njo razkriva konvencije in kliseje, saj mu sluzi tudi za modernizacijo in interpretacijo starih modelov. Med citati struktur pri Jesihu najdemo stevilne vzorce, od ljudske pesmi pa do pisem bralcev. Pogosto uporablja tudi empiricne citate, ki pa jih strogo loci od ostalega teksta. Tudi aluzij, kot so npr. knjige v sodih iz Pravopisne komisije, v Jesihovih besedilih ne manjka.

Seveda pa raba teh odnosnic zahteva od gledalca poznavanje jezika in literarne zgodovine, saj mu to nudi dodatno informacijo za razumevanje Jesihove dramatike.¹⁹

3.  Komicnost je lastnost vseh Jesihovih iger, saj vsebujejo situacijsko, karakterno in besedno, ponekod celo telesno komiko. Vendar se za to zabavno zunanjostjo skriva svojevrstna tragika, ki v vseh Jesihovih igrah (razen v Gulliverju in Pticih) prikazuje izpraznjenost vsakdanjega zivljenja in clovekovo nemocno zeljo po spremembi. Tragike pa Jesih ne pokaze s tragicnimi dogodki, ampak jo oznaci z jezikom, ki se iz brezskrbnega vsakdanjega govora kar naenkrat spremeni v tesnoben in negotov notranji govor.

Razvoj v Jesihovi dramatiki

V Jesihovih igrah lahko opazimo razvoj zlasti v gradnji dramskega dejanja in dramskih karakterjev. Medtem ko v Sadezih fabule ni in jo nadomesca niz med sabo na videz nepovezanih prizorov, se v Brucki ze pojavi rdeca nit, ki povezuje se zmeraj relativno samostojne prizore. Pravopisno komisijo le tu in tam prekinjajo prizori, ki strlijo iz dogajanja, v Enem samem dotiku pa je fabula ze povsem logicna in tudi verjetna. Res pa je, da Jesih v nobeni od svojih iger ne uporablja posebej razgibane fabule: »Nimam rad mocne, fatalne, «premetene« fabule... Majhna, neznatna sprememba vizure, to gojim.«²⁰

Dramski karakterji, ki so v Sadezih lutke, ki jih igrivi jezik premetava po casu in prostoru, v Brucki ze dobijo osnovne, ceprav se zmeraj zelo spremenljive poteze, v Dotiku pa so izdelani liki, ki dosledno reagirajo na dogodke v sebi in okoli sebe. Ze v Brucki se pojavi tip Jesihovega junaka, ki je sicer bolj ali manj sprijaznjen s svojim vsakdanjim zivljenjem, globoko v sebi pa se zaveda njegove praznine in hkrati tudi nemoci, da bi ga izpolnil.

V Jesihovi dramatiki lahko torej locimo tri stopnje, po katerih ludisticno sopostavljanje prostih clenov postopoma prehaja v bolj tradicionalne dramaturske postopke:

1.  Ludisticna stopnja (Sadezi, Vzpon, kasneje Triko), za katero sta znacilna fragmentarna zgodba in menjavanje dramskih karakterjev. Lingvizem v njej doseze svoj vrh, saj je jezik glavna norma, od katere zavisi vse dogajanje na odru.

2.  Prehodna stopnja (Brucka, Pravopisna komisija, Afrika), v kateri je se precej ludisticnih prvin, vendar v njej ze zasledimo zasnovo zgodbe in bolj ali manj stalne karakterje.

3.  Postmodernisticna stopnja (En sam dotik), ki pomeni vrnitev k tradicionalni dramaturgiji z logicno zgrajeno zgodbo, v kateri nastopajo stalni karakterji. Od ludizma ostanejo samo se obcasni prebliski. V to stopnjo bi lahko uvrstili tudi Gulliverja in Ptice, ki sta izpeljavi iz znanih predlog. Milan Jesih bo gotovo se pisal dramska dela, saj je sam izjavil :

»Kdor je slisal svoje stavke in dialoge in svoje molke, kako so zaziveli v visji cudez, in zacutil zadrzevanje diha v dvorani in sladki pljusk smeha, ta bo se pisal igre.«²¹

Bibliografija uprizorjenih dramskih del Milana Jesiha

1.  Zlahtna plesen Pupilije Ferkeverk (soavtor), Gledalisce Pupilije Ferkeverk, Ljubljana 1969

2.  Pupilija, papa Pupilo pa Pupilcki (soavtor), Gledalisce Pupilije Ferkeverk, Ljubljana 1969

3.  Limite (avtor besedila), EG Glej, Ljubljana 1973

4.  Grenki sadezi pravice, EG Glej, Ljubljana 1974 in Kranj 1984; Knjizna izdaja: Maribor: Zalozba Obzorja 1978 (zbirka Znamenja; 55)

5.  Vzpon, padec in ponovni vzpon zanesenega ekonomista, SNG Drama, Ljubljana 1974

6.  Brucka ali obdobje prilagajanja, EG Glej, Ljubljana 1976; Knjizna (ciklostirana) izdaja: Ljubljana: ZKOS 1978 (Dramska knjiznica 1978, st.4)

7.  Gulliver, velik in majhen, Mladinsko in Lutkovno gledalisce, Ljubljana 1979

8.  Pravopisna komisija, SLG Celje, Ljubljana (CD) 1985

9.  Triko, SNG Mala drama, Ljubljana 1985; Knjizna izdaja: Premi govor: Zbirka sedmih radijskih in ene gledaliske igre. Ljubljana: Aleph, 1989 (Zbirka Aleph; 18).

10.  Afrika, Eksperimentalna skupina »Gledalisce cez cesto«, Kranj 1986 (napisana 1978)

11.  Se zmeraj ptici, MGL, Ljubljana 1987

12.  En sam dotik, Presernovo gledalisce, Kranj 1990

13.  Kronan norec, Lutkovno gledalisce, Ljubljana 1990

Opombe

¹

Janko Kos: Primerjalna zgodovina slovenske literature. Ljubljana: Partizanska knjiga 1987.

²

Literatura. Ur. J. Kos. Ljubljana: CZ 1977 (Leksikoni CZ)

³

Matej Bogataj, Literatura 1/1989, st. 5, str. 195-198.

⁴

Taras Kermauner: Vracanje mita v sodobni slovenski dramatiki. Ljubljana: Partizanska knjiga 1988 (Zbirka Znanstveni tisk).

⁵

Ales, Debeljak: Postmoderna sfinga. Celovec: Wieser 1989.

⁶

Aleksander Zorn: Interpelacija vitalitete. Gledaliski list EG Glej 1973/74.

⁷

J. Koruza: Slovenska dramatika po letu 1965. JiS 25/1979/80, st. 4-5, str. 16-20.

⁸

T. Kermauner, n. d., str. 76.

⁹

Taras Kermauner, Gledaliski list EG Glej 1973/74

¹⁰

Ivan Cimerman: Pesniski jezik je cakajoca eksplozija (intervju z M. Jesihom). Rodna gruda 1986, st. 5, str. 16-17.

¹¹

F.S., Vecer 35/1979 (19. 3.), st. 64, str. 4.

¹²

Aleksander Zorn: Obdobje prilagajanja. Gledaliski list EG Glej 1976/77.

¹³

Ales Berger: Trikrat po eden. Dnevnik 25/1976 (21. 12.), st. 346, str. 5.

¹⁴

Joze Javorsek: Zacetek glejske sezone. Delo 18/1976 (21. 12.), st. 296, str. 8.

¹⁵

J. Javorsek, n. d.

¹⁶

Igor Lampret: En sam dotik ali celostensko ogledalo Jesihovega melodramskega pastisa. Gledaliski list PG Kranj 1989/90.

¹⁷

Tone Persak: Kraljestvo besede. Delo 32/1990 (27. 2.), st. 47, str. 6.

¹⁸

I. Lampret, n. d.

¹⁹

Marko Juvan: Knjizevne odnosnice v poeziji Vena Tauferja. SR 1985, st. 1, str. 51-70.

²⁰

Peter Kolsek: Kako se kuhajo jambi (intervju z M. Jesihom). Delo (Knjizevni listi) 31/1989 (23. 11.), st. 272, str. 16-17

²¹

Helena Grandovec: Za muzo in za Talijo. Vecer 40/1984 (25. 10.), st. 250, str. 5.