Izrocilo grozljivega romana v uvodni zgodbi slovenskega mescanskega pripovednistva

Vprasanje terminologije. Pojem uvodna zgodba (predzgodba) kot bistvena sestavina analiticne tehnike je v literarni vedi zelo obicajen pri obravnavanju dramatike, medtem ko je v zvezi s pripovedno prozo sicer pogosto omenjen, le malokdaj pa podrobneje analiziran. Pricujoci prispevek k temu vprasanju se opira predvsem na dela E. Lämmerta, G. Genetta, S. Chatmana in H.-W.-Ludwiga, pa tudi na nekatere specificne obravnave tega elementa v gotskem romanu, zlasti se na studijo E. Breitingerja.¹

V tuji strokovni literaturi, posebno v nemski, se je ze utrdilo precej podrobno razlocevanje med posegi v preteklost glede na njihovo stopnjo, znacaj in funkcijo v pripovedi. Krsitev casovnega zapovrstja dogodkov v pripovedi je namrec lahko samo neke vrste dodatek, dopolnilo ali razsiritev glavnega dogajanja (pisatelj npr. predstavi na novo vpeljano osebo tako, da pove nekaj o njeni preteklosti, ali pa premosti vrzel v dogajanju, kjer junaka dalj casa ni bilo na prizoriscu); lahko pa je tudi osvetlitev polozaja z junakovimi spomini, refleksijo ali podobnim oziranjem v minule case. Kot skupno ime za tovrstne vrnitve v preteklost uveljavlja Lämmert izraz Rückwendungen, kot temu podrejene pojme pa razlocuje Rückschritt, Rückgriff, Rückblick. Vsi navedeni posegi v preteklost pa so le podrejeni sestavni elementi dogajanja v pripovedni sedanjosti in se izrazito locijo od vecjega, pomembnejsega bloka iz preteklosti, od uvodne zgodbe (predzgodbe), ki je konstitutivni del celotnega besedila in ki na njegov ustroj tudi bistveno vpliva. Medtem ko podrejeni posegi v preteklost zahtevajo samó skrbno sinhronizacijo, terja táka obsezna retrospektiva tudi menjavo pripovedne ravni. Pri tem nastaneta dva casovna nivoja (lahko tudi vec): v potek dogodkov v pripovedni sedanjosti prenika zgodba iz preteklosti, v kateri tici neka skrivnost, neka uganka in z njo hkrati tudi sprozilni vzvod za sedanje dogajanje. Vzrocna zveza glavne zgodbe z uvodno se do kraja odstre sele na koncu, ko dobi prva iz slednje svoje pojasnilo in utemeljitev. Za dogajanje na teh dveh casovnih ravneh, torej za oba sestavna dela analiticne zgradbe, so v nemski literarni vedi v rabi dvojice izrazov Haupthandlung in Enthüllungshandlung (Breitinger), Gegenwartshandlung in Vorzeithandlung (Lämmert); namesto slednje je pogosten tudi termin Vorgeschichte.² V prevodu Genettovega dela se uporablja za dogajanje v pripovedni sedanjosti izraz first narrative, vse vrste neskladja med pripovednim in upovedenim casom pa zajema izraz anachrony, naj je ze to vnaprejsnja napoved (prolepsis) ali vrnitev v preteklost (analepsis); slednja je spet lahko notranja (internal analepsis) ali zunanja (external analepsis). Angleska terminologija je na tem podrocju manj sistematicna; za posege v preteklost so brez natancnejsega razlocevanja v rabi izrazi flashback (rabljen tudi v nemscini: Rückblende), izposojen s filmskega podrocja, retrospection, recall, pa tudi termin s presirokim pomenom inset tale³ in - veliko redkeje - incapsulated narrative.⁴

V slovenski literarni zgodovini in teoriji je izraz analiticna tehnika ze utecen, prav tako analiticna zgradba, prevzet naravnost iz dramatike. Kar pa se tice obeh posameznih sestavnih delov take dvodelne strukture, SSKJ za dogajanje v sedanjosti vpeljuje izraz glavna zgodba (v definiciji gesla predzgodba kot pojasnilo slednje), torej ustreznico Breitingerjevi Haupthandlung. Ker se glavna zgodba pogosto uporablja tudi za razlocevanje od stranske zgodbe, bi bil v zvezi z analiticno zgradbo morda ustreznejsi prevod Lämmertove Gegenwartshandlung, torej sedanja zgodba, izraz, ki je blizu oznacbi Matjaza Kmecla: sprotno, »naravno«, sinteticno dogajanje.⁵ Toliko vec pa je z rabo ze povsem utrjenih izrazov, ki se priblizno enakovredno uporabljajo ob terminu predzgodba: analiticna zgodba, retrospektivna zgodba (tudi retrospektiva ali retrospekcija), inverzija, zgodba v zgodbi. France Koblar je v uvodu k Desetemu bratu uporabil oznacbo skrita povest, ki pa se ni prijela.⁶ Nobeden od uveljavljenih sinonimov za predzgodbo se ne zdi povsem zadovoljiv; vecidel so to tujke, predzgodba pa je direkten prevod Vorgeschichte, sestavljen tudi sam po principu nemskega jezika. Zato bo v nadaljnjem razpravljanju rabljen doslej se neutrjeni izraz uvodna zgodba.⁷ Ustreznih izrazov za podrejene posege v preteklost nasa literarna teorija se ni izdelala; Kmeclov termin »pogled nazaj« (ustreznica Lämmertovemu Rückblick) je namrec prav tako rabljen kot sinonim za predzgodbo.⁸

Uvodna zgodba v gotskem romanu. Analiticna tehnika in z njo uvodna zgodba se v pripovedni prozi prikaze ze v Heliodorovih Etiopskih zgodbah, v novodobnem romanu pa se je kot bistven gradbeni element uveljavila sele v predromanticnem zanru, znanem pod imenom grozljivi roman. Ta je proti koncu 18. stoletja vzniknil bolj ali manj istocasno v treh velikih zahodnoevropskih literaturah, vendar nemska in francoska razlicica po kakovosti ne dosegata najbolj zgodnje, angleske, se zlasti ne v oblikovno-tehnicnem pogledu. Angleska varianta tega zanra, t. i. gotski roman, je ob naslonitvi na dramatiko vpeljala analiticno tehniko, pri tem ko je v njej nad vsemi drugimi sestavinami prevladala fabula. Izraz fabula bo v nadaljnjem razpravljanju oznaceval umetelno komponirano in vzrocno (ali kako drugace pomensko) povezano razvrstitev dogodkov, preracunano na ucinkovit konec. V tem se fabula tudi razlikuje od zgodbe, tj. od golega kronoloskega nizanja zapovrstnih dogodkov, podobno kakor se v anglescini razlikujeta plot in story ali v nemscini Fabel in Geschichte.⁹ Gotski roman stoji in pade z ucinkovitim mehanizmom zapletanja in razpletanja napete fabule, za njeno oblikovanje pa je eden glavnih tehnicnih postopkov prav preureditev casovnih odsekov v dogajanju. Bistvena sestavina gotske fabule, skrivnost, pokopana v preteklosti, in iz nje izvirajoca napetost, ticita ravno v uvodni zgodbi.

Prav z dominantno vlogo fabule in z njeno umetelno kompozicijo se je gotski roman izrazito locil od raznih tipov veristicnega mescanskega pripovednistva, ki je v drugi polovici 18. stoletja uspevalo v Angliji in drugod v zahodni Evropi. Medtem ko so se ti pripovedni teksti izdajali za »resnicno zgodbo« (history), pa gotski roman ni prikrival, da je umetna estetska stvaritev; o tem pricajo teoretski pogledi v uvodih in esejih njegovih utemeljiteljev, zlasti Horacea Walpola, Clare Reeve in Ann Radcliffe. V raznih tipih mescanskega romana, kakor so bili sentimentalni in druzinski roman ter roman nravi, tezisce ni bilo na dogajanju, temvec na slikanju znacajev, na tenkocutni analizi dusevnih stanj in custvovanja, na prikazovanju obicajev in nravi, se posebno pa razmerij v druzbi. Celo pikareskni roman svojega obilnega dogajanja ni izoblikoval v fabulo, temvec je ostal pri nizanju bolj ali manj enakovrednih, vecidel tudi zamenljivih epizod, brez poudarjenih vrhuncev in upadov. V pikaresknem romanu so sicer dovolj pogostni razni podrejeni posegi v preteklost, ne pa uvodna zgodba v svoji konstitutivni funkciji. Tudi Fieldingova »zgodba najdenca«, Tom Jones (1749), kjer je dogajanje po nacelu vzrocnosti komponirano v fabulo, se po svoji epski sirini in obsezni panorami druzbe loci od zgoscene dramaticne pripovedi gotskega romana, ki ne prenese daljsih opisov in tudi ne moralicnih ali drugacnih refleksij. Poleg tega v Tomu Jonesu uvodna zgodba, ki slednjic razkrije junakovo poreklo, ni gonilna sila sprotnega dogajanja v tem romanu.

Gotski roman se je od tehnicnih postopkov veristicnega pripovednistva odtrgal in se oprl na dramo,¹⁰ podobno kakor nekoc ze Heliodor. Iz te si je izposodil analiticno zgradbo z uvodno zgodbo vred; hkrati je iz domace renesancne dramatike prevzemal tudi snov, sklicujoc se na Shakespearov zgled, ceprav so gotski romanopisci in dramatiki v resnici rajsi jemali svoje grozote iz poznejse, bolj nasilne in krvave jakobovske drame. Na tesno sorodstvo med gotskim romanom in socasno popularno dramatiko kaze torej dvoje, skupen sklad snovi in motivov ter analogna analiticna zgradba. Nekateri vodilni pisatelji gotskega romana, med njimi Walpole in Charles Maturin, so bili tudi uspesni dramatiki, Matthew Gregory Lewis, avtor razvpitega Meniha (1796), pa je bil sploh cenjen predvsem zavoljo svojih gledaliskih del.

Ustroj gotske fabule in mehanizem, po katerem v njej deluje uvodna zgodba, je v glavnih, se nekoliko okornih potezah izdelal ze Walpole, avtor prvega gotskega romana Otrantski grad (1764). Roman se ne zacenja z junakovim rojstvom, kakor je bil sicer obicaj v premnogih »zivljenjskih zgodbah« 18. stoletja, temvec in medias res, in sicer s spektakularnim prizorom, ki sprozi nadaljnjo verigo osupljivih in cudeznih dogodkov; ti se v naglem tempu prehitevajo in kopicijo, ne da bi junaki - ali tudi bralci - razumeli, kaj jih zene. Vzroki so namrec pokopani v preteklosti, v crni in krvavi uvodni zgodbi, ki se skriva pod dogajanjem v pripovedni sedanjosti, podobno kakor je stavba gotskega gradu sezidana nad podzemljem z blodnjaki, jecami in druzinsko grobnico. Nad otrantskim knezom Manfredom in vso njegovo rodovino visi prekletstvo zavoljo pradedovega hudodelstva. Táko starozavezno pojmovanje visje pravicnosti, po kateri se grehi ocetov mascujejo nad otroki, je iz gotskega romana seglo tudi v romantiko (tako npr. v roman E. T. A. Hoffmanna Hudicevi napoji, 1815-1816), izzveneva pa celo v Tavcarjevi Visoski kroniki (1919). Junakova osebna tragedija je v tem, da svarila in prerokovanja razume narobe in pocenja prav tisto, kar njega samega in njegovo druzino zagotovo peha v pogubo.

Zla preteklost iz uvodne zgodbe postopoma vdira v sedanje dogajanje, in sicer tako, da ga na kljucnih mestih trga z delnimi razkritji ali z namigi, ki razkritja sele napovedujejo. Taki posegi v preteklost in napovedi prihodnosti clenijo fabulo v dogajalne faze, v katerih se napetost podobno kakor v drami stopnjuje in se zene proti vrhuncu in preobratu. V gotskem romanu se je za naznacevanje takih casovnih zarez ustalil cel repertoar postopkov, kakor so sanje, prikazni, slutnje, nadalje prerokbe, znamenja, groznje in svarila iz onstranstva. Prav v tem pogledu se posamezni pisatelji med seboj mocno razlikujejo, tako po domiselnosti kakor po iztanjsanosti svojih metod. Walpolovi ucinki so se grobi, kriceci; zdeli bi se naivni, ko ne bi izdajali ironije izobrazenega, kultiviranega avtorja, ki sam v duhove ni verjel. V Otrantskem gradu najprej tresci izpod neba velikanska celada in pokoplje pod seboj Manfredovega edinca, in se prav na dan njegove svatbe. V nadaljnjem dogajanju ozivi prednikov portret in stopi iz okvirja, z nagrobnika umorjenega kneza se cedi kri, duhovi in okostnjaki lomastijo po gradu, vzdihujejo in rozljajo z oklepi, dokler se naposled ne izpolni kripticna napoved o zatonu Manfredovega gresnega rodu. - V romanih Ann Radcliffe pa so postopki ne le finejsi, ampak se na koncu vselej tudi razumsko pojasnijo (t. i. supernatural explained) in postanejo s tem sprejemljivejsi za tedanjega razsvetljenega bralca. Razkritja se pripravljajo s sanjami, slutnjami, s skrivnostno glasbo, z nenavadnimi sumi in s svetlobnimi ucinki, ki pa imajo vendarle izvir v cisto naravnih vzrokih. Pisateljica je vpeljala tudi nekatere prijeme, ki jih je v naslednjem stoletju s pridom prevzela in razvila detektivska povest: nastavljala je lazne kljuce, zbujala neutemeljene bojazni, posiljala junake in bralce po napacni sledi in drazila radovednost s slepimi motivi (s tem slednjim si je prisluzila Scottovo grajo, ces da bralce najprej zavaja in nato razocara njihova pricakovanja).

Tudi razpletanje fabule proti koncnemu razkritju uganke iz preteklosti v gotskem romanu poteka po ustaljenih konvencijah in s preskusenimi rekviziti. Kot prepoznavna znamenja sluzijo razni predmeti, kakor so nakit, orozje, medaljoni in druzinski portreti, dobrodosla so vrojena znamenja, nepogresljive pa zlasti razne listine in oporoke. Za dokoncno razciscenje vseh dvomov so praviloma potrebne se izpovedi pric; posebno ucinkovita je predsmrtna izpoved storilca, medtem ko je izpoved zrtve redkejsa. Sicer pa tudi duh umorjenega prednika, podobno kakor duh Hamletovega oceta, ne miruje, dokler niso kosti pokopane v posveceni zemlji in krivice poravnane. V koncnem razkritju se prikazejo vse niti, ki drzijo iz preteklosti v sedanjost, in sicer neredko v vélikem sklepnem prizoru; ta je veckrat, zlasti pri Ann Radcliffovi, insceniran pred sodiscem. Najveckrat gre pri tem za razkritje zlocina iz preteklosti in za prepoznanje med razkropljenimi sorodniki (anagnorizem). Fabula se razplete ne le z razodetjem resnice, ampak tudi z zmago pravice (krivec je kaznovan ali si sodi sam), lahko pa tudi z vsesplosno katastrofo, ki pokoplje brez razlike krive in nedolzne.

Neposredna izpeljava glavne zgodbe iz uvodne v dvodelni gotski fabuli zahteva neko skupno dogajalno raven, zato praviloma v obeh sestavnih delih nastopajo iste osebe, ali pa, se pogosteje, osebe iz dveh ali vec generacij iste druzine.¹¹ Le da gotska druzina ni vec cednostna in ganljiva skupnost, kakrsne so bili tedanji bralci vajeni iz Goldsmithovega Zupnika Wakefieldskega (1776) in drugih sentimentalnih romanov tistega casa, temvec razdejana in raztepena fevdalna rodovina z nepreglednim spletom sorodstvenih vezi, v kateri se kotijo kar najbolj temacne strasti. Ker se praviloma ne ve, kdo je v sorodu s kom, junak zmerom znova zabrede v nevarnost, da bo zagresil kak protinaraven zlocin znotraj najozjega sorodstva. Lahko da bo ponevedoma ubil svojega lastnega oceta ali brata, ali pa se bo zapletel v incest s svojo neznano sestro. Ker se sprozilni vzvod junakovih dejanj skriva v preteklosti in povzroca v sedanjosti nezadrzno verizno reakcijo posledic, nastaja vtis, kakor da se izpolnjuje neizprosna, vnaprej dolocena usoda. Bolj ko se ji junak upira, bolj gotovo s tem pospesi njeno izpolnitev. Gotski roman je v tem svojem fatalizmu mocno soroden poznejsi usodnostni tragediji, ki so jo ustvarili Schiller, Grillparzer, Zacharias Werner, Adolf Müllner in drugi.¹²

Analiticna tehnika in njene konvencije se v gotski fabuli najveckrat druzijo s stalnimi pripovednimi vzorci. Med temi sta tipicna tudi dva, ki sta bila se v pripovednistvu 19. stoletja zelo vplivna in sta nato prek raznih posrednikov segla v naso literaturo: zgodba o uzurpaciji in zgodba o usodnem mascevanju. Zgodba o uzurpaciji, znana ze iz Hamleta, je najstarejsi vzorec gotskega romana; v uvodni zgodbi Otrantskega gradu si je namrec Manfredov praded z zvijaco in s silo prilastil plemisko posest in knezji naslov. Glavna zgodba, potekajoca v pripovedni sedanjosti, mora razkriti hudodelstvo in resiti naslednji dve uganki: kdo je morilec in kdo zakoniti dedic. Slednji je bil namrec pahnjen v spodnjo plast druzbe in odrasca kot rejenec brez starsev v kmecki druzini, ceprav njegov obraz, postava in viteske vrline izpricujejo njegov plemeniti rod. Postopoma se razkriva njegova identiteta; ne le, da najde pravega oceta,¹³ ampak pride na koncu tudi do svojih pravic, medtem ko uzurpatorja zadene kazen. Ta vzorec, ki tematizira nekatera aktualna vprasanja poznega 18. stoletja, kakor so pravni red, zakonitost in lastnina, je uspeval predvsem na zgodnji stopnji gotskega romana, ko je bila razsvetljenska vera v visjo pravicnost in urejenost sveta se dovolj ziva. Med pomembnejsa zgodnja gotska besedila s podobnim dvodelnim vzorcem sodi poleg Walpolovega prototipa tudi Stari angleski baron (1777) Clare Reeve in dva od romanov Ann Radcliffe, Romanca o gozdu (1791) in Italijan (1797); vzorec pa se je trdovratno ohranil se dalec v trivialno literaturo naslednjega stoletja, ko se mu je idejna podlaga ze zdavnaj spodmaknila. Oba osrednja motiva uzurpacijske zgodbe, skriti zlocin in neznana identiteta zakonitega dedica, je cakala velika prihodnost tudi v kvalitetni literaturi 19. stoletja, le da sta dobila tu novo vsebino in se pomescanila v zgodbo o poneverjenih dediscinah, ponarejenih oporokah in opeharjenih sirotah, ki na koncu le pridejo do svojih pravic.

Drugi pomembni vzorec s crno uvodno zgodbo bi lahko dobil ime kar po naslovu Maturinovega romana Usodno mascevanje (1807).¹⁴ Protagonist vidi svoje zivljenjsko poslanstvo v tem, da se mascuje za krivico, ki je bila v preteklosti prizadejana njemu samemu ali njegovim najblizjim, zlasti se, ce pri uradni justici ni dobil zadoscenja. Vendar pri tem, ko se sam postavi za sodnika, neogibno zabrede v krivdo in propade s hudodelcem vred. V Maturinovem romanu se grof Orazio po dolgih letih preoblecen v meniha vrne v rodni Neapelj, da bi se masceval nad mlajsim bratom, ki ga je bil ogoljufal za posest in zakrivil smrt njegove zene. Oraziu se nacrt posreci, vendar pri tem potegne za seboj v pogubo svoja dva neznana sinova. Maturinov roman je prav klasicen zgled mascevalske fabule, katere tezisce je na generacijskem spopadu, na sovrastvu med bratoma, incestu in protinaravnem hudodelstvu (gre za umor domnevnega oceta, v resnici strica). Hkrati s fatalizmom in pesimizmom je na idejnem ozadju tega vzorca razpoznavna tudi misel, ki je prezivela se v slovenski mescanski roman, namrec da sodba pripada visji pravicnosti in si je zato clovek ne sme prilascati.

Odmevi uvodne zgodbe iz grozljivega romana v poznejsi pripovedni prozi. Fabula gotskega kakor tudi kontinentalnega grozljivega romana je v obeh pogledih, v snovno-motivnem kakor tudi v tehnicno-kompozicijskem, odlocilno posegla v romantiko, se posebej v pesimisticni tok nemske »crne romantike« (schwarze Romantik, Schauerromantik) in francoske »freneticne« (frénétique) romantike. Zgodbo o mascevalcu, ki svojemu nekdanjemu nasprotniku izpridi in pogubi sina, je obnovil Ludwig Tieck v mladostnem romanu Zgodba gospoda Williama Lovella (1795-1796), zgodbo o zamenjavi knezjih otrok in dinasticnih zapletih je priredil svojim namenom Jean Paul v Titanu (1800-1803). Motiv dediscine in zamenjanih otrok usodno poseze iz preteklosti v fantasticni povesti Achima von Arnima Majoratski gospodje (1819), motiv nasledstva in mrznje med bratoma, ki gre iz roda v rod, v Hoffmannovi noveli Majorat (1817). Kar se da popolna zbirka gotskih pregreh - od presustva ter incesta do bratomora in preloma redovnih zaobljub se nakopici skozi pet rodov v Hoffmannovem romanu Hudicevi napoji (1815-1816), in kakor se razkrije iz stare pergamentne listine, so vse to posledice davnega dedovega greha. - To je le nekaj tipicnih zgledov za rabo uvodne zgodbe iz skoraj nepregledne dediscine grozljivega romana v nemski romantiki, tej pa bi se prav tako lahko pridruzila tudi francoska.

Nepretrgoma se je uvodna zgodba z grozljivo tematiko nadaljevala tudi v zgodovinskih romanih Walterja Scotta in njegovih naslednikov. Scott se je pri oblikovanju svojega modela marsikje oprl na strukturo gotske fabule, predvsem na tehnicne dosezke Ann Redcliffove. Analiticna zgradba se pojavlja v vec Scottovih romanih, med drugim tudi v Starinoslovcu (1816), ki je v nasi literarni zgodovini zaslovel kot eden izmed zgledov za Jurcicevega Desetega brata. Plebejski junak v Scottovem romanu se po temacnih razkritjih iz preteklosti izkaze kot sin aristokrata iz skrivnega zakona, nad katerim visi sum incesta.

Crna uvodna zgodba je v zgodovinskem romanu uspevala tako v Angliji kakor v drugih dezelah, radi so jo uporabljali vidni predstavniki tega zanra, kakor so bili Bulwer-Lytton, Victor Hugo, Alessandro Manzoni in drugi. Obdrzala pa se je ponekod tudi se potem, ko so Scottov model v zgodovinskem pripovednistvu nadomestile drugacne strukture, tako npr. v nekaterih kronikalnih novelah C. F. Meyerja in Theodorja Storma (prikriti umor neljubljenega moza sestavlja uvodno zgodbo v Meyerjevi noveli Sodnica, 1885 in v Stormovi Praznovanje na Haderslevhuusu, 1885).

Dvodelna zgradba s casovnimi zarezami in z grozljivo motiviko je v nekaterih segmentih pripovedne proze prezivela tudi zaton romantike, ko je kot poglavitni tok prevladal realizem in analiticno tehniko vecidel pregnal iz svojih osrednjih besedil. Ostala je povsem obicajna sestavina trivialne literature, nepogresljiva zlasti za feljtonski roman (v njem je zelo pogosten t. i. reunion plot, zgodba o snidenju in medsebojnem spoznanju razkropljenih sorodnikov), katerega znameniti prototip so bile Pariske skrivnosti (1842-1843) Eugena Sueja. Uganka zlocina iz preteklosti in postopek njenega razvozlavanja ticita tudi v osrcju angleskega zanra mistery story, katerega mojstra sta bila Wilkie Collins (Zena v belem, 1860) in J. Sheridan Le Fanu (Hisa ob pokopaliscu, 1863), neposredna predhodnika Doylove detektivske povesti.

Senzacionalnost in napetost, ki ju omogoca prenikanje crne uvodne zgodbe skozi casovne zareze v glavno dogajanje, pa nista ostali omejeni le na popularno literaturo, temvec sta s pridom sluzili tudi nekaterim vodilnim pripovednikom 19. stoletja za upodabljanje temnejsih strani psiholoske in druzbene resnicnosti; grozljivi element je bil npr. izrazit v delih Balzaca, Dickensa in Dostojevskega. Pogosto se pojavljata predvsem dve preobrazbi vzorcev iz grozljivega izrocila: literarni zlocin in najdenska zgodba.¹⁵ Dostojevski recimo postavlja bralca pred uganko, kdo je umoril starega Karamazova, pri tem ko ima motiv za táko dejanje pravzaprav vsak izmed njegovih sinov. Dickensov Oliver Twist, ki ga neznani polbrat peha v kriminalno okolje iz pohlepa po dediscini, je samo eden iz cele mnozice izgubljenih, zatajenih, zavrzenih, ugrabljenih in na koncu najdenih otrok, ki se potikajo po literaturi 19. stoletja. Vendar grozljiva prvina ravno v najdenski zgodbi velikokrat zvodeni, motiv sirote se prevlece s sentimentom in se navzame humanitarnih in socialnih poudarkov; izrazit rezultat tega procesa je v nasi literaturi Stritarjeva Rosana (1877).

Grozljiva uvodna zgodba se je kot povsem organska sestavina vclenila tudi v postromanticni roman, kakrsna sta npr. Jane Eyre (1847) in Viharni vrh (1847)¹⁶ sester Brontë, ali na popularnejsi ravni Skrivnost stare gospodicne (1868) Eugenie Marlitt. Posebno mocan je bil ta element v osrednjem toku ameriskega romana okrog srede stoletja; tako npr. zgodba o krivicno pridobljeni posesti, ki bremeni poznejse rodove v Hisi s sedmimi procelji (1851) Nathaniela Hawthorna, ali zgodba o usodni ljubezni med bratom in polsestro, ki je nasledek ocetovega greha, v Melvillovem romanu Pierre (1852).

Tako siroka razvejenost analiticne tehnike in grozljive uvodne zgodbe v romantiki in po njej je za preucevanje nase literature nedvomno vredna upostevanja zavoljo svoje posredniske vloge, posebno se, ker se zdijo neposredni stiki slovenske proze s prvotnim grozljivim romanom - razen morda na trivialni ravni - prav malo verjetni. Izraziti podaljsek grozljivega izrocila v romantiko je ocitno tudi podlaga za prepricanje, ki se je utrdilo v nasi literarni zgodovini, namrec da je analiticna tehnika s temacno uvodno zgodbo vred zapoznela naplavina romantike v nasem mescanskem romanu; dejansko pa gre tu prej za romanticno posrednistvo starejse, predromanticne tehnike in motivike. Sicer pa pripovedna proza, tako romanticna kakor poznejsa, ni bila edini filter, skozi katerega je prenikala grozljiva tradicija v slovensko literaturo. Nedvomno so imele pri tem precejsen delez tudi romanticne verzne povesti, posebno tiste, ki so se zgledovale pri Byronovih pesnitvah, nic manjsega pa po vsej verjetnosti tudi viharniska dramatika in usodnostna tragedija.¹⁷

2.

Slovenska literarna zgodovina in publicistika pojav analiticne tehnike in uvodne zgodbe kot njene gradbene prvine v pripovedni prozi zapazata prav pogosto, redkeje pa ga temeljiteje obravnavata. Med zanimivejse analize tega elementa v nasih besedilih iz 19. stoletja sodi predvsem socioloska obravnava v delu Matjaza Kmecla Rojstvo slovenskega romana.¹⁸ Avtor v skladu s svojo temeljno tezo, da je bil slovenski roman ob svojih zacetkih nosilec mescanskih druzbenih in politicnih tezenj, prihaja tudi do sklepa, da je v teh besedilih pogled v preteklost odklonilen pogled v predmescansko druzbo: 'Vsi analiticni, retrospektivni postopki v »izvirnem« romanu razgaljajo zato moralno plesnobo in gnilobo predmescanske druzbe' (str. 99). Táko zapazanje bi v precejsnji meri lahko veljalo za grozljivi roman 18. stoletja,¹⁹ katerega okolje je razkrojena fevdalna rodovina, bolj dvomljiva pa se zdi v zvezi s slovenskim romanom, v katerem so protagonisti uvodne zgodbe praviloma prav tako mescanskega rodu kakor njihovi sorodniki v glavni zgodbi; v Desetem bratu se je npr. dr. Kaves, izprijeni stric idealnega junaka Kvasa, prav kakor ta povzpel iz kmeckega v gosposki stan.

Velika vecina avtorjev, ki govorijo o uvodni zgodbi, pa v tem elementu ne isce mescanske kriticnosti, temvec ostajajo pri splosni ugotovitvi, da gre tu za romanticni element, romanticno usedlino ali ostanek romanticne pripovedne tehnike v nasem mescanskem romanu. To je tudi izhodisce za izcrpno analizo tega vprasanja v clanku Franceta Jesenovca Jurcic romantik (Jezik in slovstvo 1956/1957). Avtor poudarja »romanticno usodnost« in »temne in skrivnostne dozivljaje in zgodbe« v dvodelni zgradbi Jurcicevih besedil, posebno se zgodovinskih, in opozarja na Scottov zgled. Poleg tematike podrobno razclenja tudi Jurcicev kompozicijski postopek in funkcijo uvodne zgodbe v njem ter pri tem ugotavlja sorodnost njegove analiticne tehnike s tisto v dramatiki.

Do posebno zanimivih dognanj je v zvezi z uvodno zgodbo prisel France Koblar v uvodu k Desetemu bratu, ko je ze l. 1936 posegel prav k zacetkom in opozoril na Otrantski grad kot na primerek tistega romanesknega zanra, iz katerega v novodobnem pripovednistvu izvira táka dvodelna fabula, kakrsno je ob Scottovem posrednistvu sprejel Jurcic (kot utemeljitelja analiticne tehnike v pripovedni prozi Koblar omenja tudi Heliodora). Koblar je s tem ze zelo zgodaj opozoril na izvir uvodne zgodbe v predromanticnem gotskem romanu, ceprav termin in pojem predromantika ali celó gotski roman ob izidu Koblarjevega uvoda v literarni vedi (razen v francoski), se nista bila kaj dosti uveljavljena. Koblar tako »strahotni roman«, kakor imenuje Otrantski grad, uvrsca podobno kakor drugi v romantiko.²⁰ Izvir uvodne zgodbe z grozljivo motiviko je bil v nasi literarni vedi pomaknjen iz romantike nazaj v predromantiko sele z moderno opredelitvijo tega obdobja v razpravah Janka Kosa.²¹

V povsem razviti obliki je uvodna zgodba vstopila v slovensko pripovedno prozo sele z vajevci. Vse dotlej je bila pripovedna tehnika ena najsibkejsih strani nasega pripovednistva in prav sestavljanje fabule je piscem povzrocalo najhujse tezave. Kakor ugotavlja Gregor Kocijan,²² so nasi zgodnji prozaisti vecidel obticali pri nizanju ohlapno povezanih epizod, spretnejsi pa so se naslonili na ogrodje ljudske pripovedne pesmi. Sele vajevci so po evropskih in ameriskih zgledih ustvarili pripovedno prozo, ki je bila zahtevnejsa tudi v formalnem pogledu, in vpeljali vanjo med drugimi tehnicnimi postopki analiticno zgradbo z uvodno zgodbo vred. Slednja je bila odtlej v nasem romanu in povesti silno priljubljena. Pogostna je bila zlasti na tistem podrocju, kjer je kot Scottova priredba gotske fabule tudi najbolj legitimna, namrec v zgodovinskem - in psevdozgodovinskem - romanu in povesti.²³ V tem zanru se dramaticno oblikovana zgodba o usodnem mascevanju pojavi ze v Mandelcevi noveli Jela (1858), nato pa seze prek Jurciceve povesti Jurij Kobila (1865) in Rokovnjacev (1881) ter stevilnih drugih besedil z zgodovinsko snovjo tja do vrhunske izpeljave v Tavcarjevi Visoski kroniki (1919). Retrospektivni pogled v preteklost je obicajen tudi v sentimentalizirani najdenski zgodbi, kakrsna je Stritarjeva Rosana, in tako rekoc neogiben v zgodbi o skritem zlocinu, ki se je na siroko razbohotila v nasi kmecki povesti,²⁴ kakor npr. v Erjavcevi Hudo brezno ali gozdarjev rejenec (1864). Predmet pricujocega razpravljanja pa ne bo vloga uvodne zgodbe v katerem od pravkar omenjenih zanrov, temvec tam, kjer je pravzaprav ne bi pricakovali, pri dnevni svetlobi in v gosposki sprejemnici nasega mescanskega romana. Vendar ta na videz nenavadna kombinacija ni slovenska posebnost in tudi ne novost. Tako je bil strukturiran ze eden od tipov gotskega romana, t. i. sentimentalna gotika (sentimental gothic), katere vidna predstavnica je bila Charlotte Smith. Tudi v romanu Skrivnosti gradu Udolpho (1794) Ann Radcliffove sentimentalna zgodba o ljubezni mlade dame prekriva crno preteklost njenega sorodstva, v katerem se je pred davnimi leti zgodil nepojasnjen umor. Take in podobne kombinacije niso redkost v postromanticnem romanu, kakrsna sta npr. Jane Eyre ali Hisa s sedmimi procelji, najdejo se pri Dickensu, Bulwerju, Balzacu, Marlittovi in se marsikje.

Vlogo in znacaj uvodne zgodbe, ki po snovi in motivih izvira iz grozljive tradicije, v nasi mescanski literaturi iz 60. in 70. let prejsnjega stoletja naj ponazorijo tri besedila: Erjavceva daljsa povest Huzarji na Polici (1863), Jurcicev Deseti brat iz leta 1866 in deset let poznejsi Kersnikov roman Na Zerinjah (1876).

V povesti Huzarji na Polici se ze zarisuje struktura poznejsega mescanskega romana na Slovenskem. Sestavljajo jo tri plasti - sentimentalna zgodba iz grajskega okolja, vaska zgodba s humoristicnimi poudarki, med to dvoje pa je vclenjena mracna zgodba iz preteklosti. Erjavec je slednjo vpeljal le malo pred koncem povesti, v poglavje 8 - 11 (vseh poglavij je 13), ko se Dorica blazna vrne v vas Polico in umre pred cerkvenimi vrati. Doricina zgodba vstopi v dogajanje nenapovedana, saj bralec dotlej o njej sploh se ni nic slisal in sele zdaj izve, da je to gospodicna s sosednjega gradu Bucnika, ki je pred casom pobegnila z ljubimcem od doma. Z njeno usodo se ukvarjajo v pogovorih na dveh krajih, v vaski gostilni in na poliskem gradu, in to na vecer pred pogrebom, ki je hkrati vecer pred Vsemi svetimi.²⁵ Poliski gospod Mozina na prosnjo svojega gosta, madzarskega castnika, pripoveduje zgodbo sosednje druzine; tragicni razplet je pravkar odkril v skopem casopisnem porocilu.

Gre za tipicno zgodbo o usodnem mascevanju: Doricin oce je sledil ubeznemu paru, obracunal je z zapeljivcem, pri tem pa je tudi sam izgubil zivljenje. Vse tri osebe v tragediji so standardne figure iz grozljive oz. sentimentalne literature (to dvoje je ponekod komaj mogoce razmejiti). Stari Amadeo Bentivoglio je lik skrivnostnega tujca, pribezal je s hcerko z Laskega, ko je bil tam zatrt upor. O njegovi preteklosti tudi Mozinovi ne izvejo nic, moz ostaja samotarski, odljuden, molcec; v nekaterih pogledih, tudi po italijanskem rodu, je soroden Rosaninemu ocetu v poznejsi Stritarjevi povesti. - Zapeljivec je crnolas Italijan blescecih se temnih oci in namazanega jezika, privlacne zunanjosti in izprijenega znacaja. Dorica pa pripada enemu najbolj popularnih literarnih likov, t. i. liku zapeljane nedolznosti. Tudi motiv dekleta, ki se mu od ljubezenskega razocaranja omraci um, je v literaturi 18. stoletja in zlasti romantike zelo pogosten.²⁶

Uvodna zgodba v Erjavcevi povesti poleg znacilne konfiguracije glavnih oseb in tipicnega pripovednega vzorca se v nekem pogledu kaze na svoj izvir v grozljivi tradiciji. Je namrec »italijanska« zgodba s prav tisto podobo Italije, ki jo je v literaturi uveljavil gotski roman. Italija je v njem tematizirana kot slikovita dezela opojne lepote, hkrati pa kot kotisce pregrehe, nasilja, zahrbtnih umorov, krvnega mascevanja, politicnih zarot ter inkvizicije. Tako so si Italijo - in tudi Spanijo - predstavljali britanski potomci puritancev, ki so s svojega otoka z mesanico nevoscljivosti in zgrazanja od dalec gledali na sredozemske katoliske dezele.²⁷ Ce je Ann Radcliffe spregovorila o »italijanski strasti« ali o »italijanskem mascevanju«, so njeni bralci takoj vedeli, kaj to pomeni. Prav to podobo Italije so brez pomislekov prevzele tudi druge literature. Pisatelji so radi segali po sredozemskem okolju takrat, kadar so potrebovali prizorisce za divje eroticne strasti ali krvava dejanja; tako tudi Goethe z zgodbo Mignon in harfista v Ucnih letih Wilhelma Meistra (1795-1796). Med sodobniki nasih mescanskih pisateljev je Italijo v tem smislu populariziral zlasti Paul Heyse, ki je bil v izobrazenskih krogih zelo v modi.²⁸

Predstava o italijanskih strasteh in perfidnosti je presla tudi v naso literaturo, se posebno s klisejem italijanskega zapeljivca. Erjavcev Cesare Angelini je zgodnji primerek tega lika pri nas; sledijo mu zapeljivec Jurciceve Hcere mestnega sodnika (1866) in Lepe Vide (1877), pojavi se pri Tavcarju (Antonio Gledjevic', 1873), Preglju (Peter Markovic, 1929), pa tudi pri manj vidnih pisateljih, npr. v romanu Lee Fatur V burji in strasti (1905). Erjavceva povest vpeljuje tudi znacilni slog italijanskega mascevanja, obracun v barki na morju, znan tudi iz Heysejeve novelistike (npr. iz novele Samotarja, 1857), ki ga je pozneje Bevk v istem letu uporabil kar dvakrat: v povestih Vihar in Jadra z Markovim levom (oboje 1928).

Kar se tice funkcije uvodne zgodbe v Huzarjih na Polici, je ocitno, da krvavi dogodki iz Bentivoglieve druzine nimajo vzrocne zveze z glavno zgodbo. Na slednjo so le rahlo pripeti s sosedskim razmerjem med grascinama. Dorica je bila najboljsa prijateljica Mozinovih dveh hcera se iz otroskih let, zato njena usoda grajsko druzino custveno prizadene, nima pa nikakrsne vloge v razpletu ljubezenske zveze med mlajso polisko gospodicno in huzarskim castnikom, ceprav je vpeljana tik pred kriticno tocko. Pac pa Doricin pokop na tragikomicen nacin sprozi razplet vaske zgodbe o krcmarici, poskocni vdovi, ki si skusa v tekmovanju z mlado sorodnico pridobiti srce huzarskega vahtmajstra. Po grobarjevem zatrjevanju naj bi prst iz novo izkopanega groba, zajeta opolnoci, omogocila izpolnitev sleherne zelje. Ob Doricinem grobu pa se krcmarica sreca s trobentacem, ki bi po enaki poti rad postal neviden; oba praznoverneza drug drugega na smrt prestrasita in se spametujeta.²⁹ Vendar tudi zveza z vaskim ljubezenskim trikotom ni vzrocna v pravem pomenu besede, saj bi za enak razplet zgodbe zadostoval kateri koli nov grob. V Erjavcevi povesti torej uvodna zgodba se ni tisti tecaj, na katerem se suce sedanje dogajanje, temvec prej - podobno kakor Mignonina zgodba v Wilhelmu Meistru - neke vrste novelisticni vlozek, ki razsirja in razgibava pripovedni prostor in prinasa vanj napetost in skrivnost.

Zgodba o usodnem mascevanju sestavlja tloris tudi v Desetem bratu, le da tokrat ni povezana z motivom zapeljane nedolznosti, temvec z likom zavrzenega otroka gosposkih starsev, ki se skriva pod identiteto potepuha. Spet sta na prizoriscu dve podezelski grascini, postavljeni podobno kakor v Erjavcevi povesti: na tisti, ki stoji v ospredju, na Slemenicah, se spleta sentimentalni ljubezenski roman, na pristavi Polesku, pomaknjeni nekoliko v ozadje, pa se dogaja mracna druzinska tragedija.

V dveh protagonistih druzinske drame je tudi tu mogoce pri prici spoznati znacilna lika iz crnega izrocila. Grascak Piskav, ki se je od kdove kod priselil na Polesek, je spet razlicica skrivnostnega samotarja neznane preteklosti in hudega ljudomrznika. Nekatere poteze kazejo na genealosko zvezo z eno najpomembnejsih razlicic gotskega junaka, s hudodelskim znanstvenikom.³⁰ Piskav, katerega pravo ime je dr. Kaves, je zdravnik in ucenjak, ki obvladuje tudi prepovedano znanje; poleg ucinkovitih zdravil zna namrec mesati tudi strupe, poleg tega je obkrozen z znacilnimi rekviziti gotskega znanstvenika, s knjiznico in laboratorijem. Vascani natolcujejo, da je za svoje znanje in bogastvo duso zapisal hudicu - spet daljen odsev vélike teme grozljivega romana (zlasti nemskega), pogodbe z vragom. - Martinek Spak, njegov nezakonski sin, ki se skriva pod identiteto desetega brata, pripada literarnemu liku sirote, ki jo je ugleden in premozen oce zavrgel, hkrati pa tudi liku mascevalca. - Tretja figura v tej konstelaciji je zasla sem od drugod, iz sodobnega mescanskega okolja: Marijan, Piskavov zakonski sin in dedic, vsakdanji in zelo normalen podezelski gospodic, ki o ocetovi preteklosti in krivdi ne ve nic.

Zgodbo ocetovega greha, katerega posledice zadenejo oba sinova, sestavljajo nekateri tipicni motivni nizi grozljivega romana. Doktor Kaves je v mladih letih sklenil neveljaven zakon z gosposko hcerjo, Majdaleno Strugovo, ki jo je pomotoma imel za bogato dedinjo, pred tem pa je, kakor vse kaze, zastrupil njenega varuha, ki bi bil utegnil tej zvezi nasprotovati. Martinek, otrok iz laznega zakona, vidi svoje zivljenjsko poslanstvo v tem, da poisce neznanega oceta in mu povrne krivico, storjeno zapusceni in prevarani materi. Zgodba mascevanja se razplete v dveh fazah: najprej pride do poboja med sovraznima si polbratoma (znacilen motiv viharniske dramatike); pri tem je Marijan nevarno ranjen, Martinek pa smrtno zadet. V naslednji fazi pa zavest o lastni krivdi in strah pred sramoto pozeneta oceta v samomor.

V primerjavi z Erjavcevo uvodno zgodbo, ki je bila podana preprosto, v enem samem bloku in z zelo skromno ekspozicijo, vpeljana tako rekoc nenapovedano, je Jurcic spravil v pogon celotno masinerijo preskusenih postopkov. Ti skrivnost napovejo, zbujajo in vzdrzujejo napetost - in bralcevo radovednost - in na koncu uganko razvozlajo. Martinek je namrec ze prav od zacetka predstavljen kot skrivnostna osebnost, in to celo v reziji, ki je bila standardna v grozljivem romanu: v nocni atmosferi in na prizoriscu z gradom, obsijanim z mesecino. Njegov glas je »nekako teman in strasán«, tako da je celó izobrazenega Lovreta »skoro strah«, ko mu Martinek napoveduje prihodnost. Martinek ves cas zbuja tudi radovednost vascanov, ne le s tem, da zna prerokovati, po potrebi izkopati zaklad in da ima skrivnosten vir dohodkov, ampak tudi s tem, da ga sprejema na obisk sicer skrajnje odljudni Piskav. Lovre in Manica prav tako sumita, da deseti brat ni navaden potepuh, zlasti se, ko vidita, da je bolj bister in izobrazen, kakor se dela. Nerazumljiva se zdi tudi njegova navidezno cisto neutemeljena mrznja do Marijana, dokler bralci ne zvejo (razmeroma zgodaj, v 6. poglavju), da je Martinek Piskavov sin. Tu so prica njunemu pogovoru, ali bolje, prepiru; presojo o tem, ali skusa Piskav nadleznega obiskovalca ob tej priloznosti res zastrupiti, prepusca pisatelj bralcem. Vsa resnica o razmerju med ocetom in sinom pa pride na dan sele cisto na koncu, in to spet po ze znanih postopkih. Martinek ima namrec dokazno gradivo o svojem poreklu in ocetovi davni krivdi, dokumente in pisma, torej temeljne rekvizite grozljivega romana. Jurcic je uporabil tudi najbolj klasicni postopek razkrivanja resnice, predsmrtno izpoved. V Desetem bratu si sledita kar dve, ki se med seboj dopolnjujeta (podobno podvojitev predsmrtne izpovedi je pozneje uporabil Tavcar v Visoski kroniki). Martinek na smrtni postelji razodene svojo zgodbo Lovretu Kvasu, Piskav svojo razlicico istih dogodkov Marijanu v poslovilnem pismu; pri tem resda zamolci nekaj bistvenega, morebitni umor Majdaleninega sorodnika in varuha. S temi postopki se razkrije dvoje identitet, prikritih pod laznima imenoma, Martinkova in Piskavova. Odmotajo pa se tudi sorodstvena razmerja: dr. Kaves je Martinkov oce, Marijan Martinkov polbrat, Lovre Kvas je bratranec obeh in Kavesov necak. Tradicionalna zmaga visje pravicnosti pride cisto na koncu: glavni krivec si sodi sam, umreti pa mora tudi Martinek, ker se je pregresil z mrznjo in mascevalnostjo do oceta in brata.

V Desetem bratu ima uvodna zgodba enako funkcijo kakor v grozljivem romanu, tudi je s sedanjim dogajanjem vzrocno brez vrzeli povezana: iz davne krivde drzi cela veriga posledic v sedanjost in sprozi tragedijo, dve nasilni smrti. Nasprotno pa je s sentimentalnim romanom Manice in Lovreta Kvasa uvodna zgodba v zelo ohlapni povezavi, saj sezejo vanjo samo stranski ucinki, tako negativni kakor pozitivni. Kvas je obtozen, da je poskusil ubiti Marijana, svojega tekmeca pri Manici; bremeni ga kar nekaj otezevalnih okoliscin (npr. puska, pozabljena na kraju dejanja), vendar se njegova nedolznost izkaze razmeroma hitro. Na Martinkovo predsmrtno zeljo mu Kaves v oporoki zapusti Polesek; s tem Lovre gotovo postane privlacnejsi zet v oceh Manicinega oceta, vendar v resnici njegov uspeh v ljubezni in v poklicu ni odvisen od te dediscine, temvec od njegovih lastnih vrlin.³¹

Odganjki uvodne zgodbe tudi v Desetem bratu posezejo v vasko ljubezensko zgodbo, in se s podobnim veznim clenom kakor v Erjavcevi povesti, namrec s praznoverjem. Martinek z denarjem, ki ga iztisne Piskavu, pomaga revnemu kmeckemu fantu do poroke, svoj vir pa prikrije tako, da uprizori izkop »zaklada« ponoci in na kraju davnega hudodelstva, kjer po ljudskem verovanju strasi.

Zadnje od treh besedil, Kersnikov mladostni roman Na Zerinjah, je postavljeno na podobno urejeno prizorisce z dvema grascinama. Med njima se spletajo custvene vezi, nad njima pa visi temacna skrivnost iz preteklosti in zastruplja razmerja v mlajsi generaciji. Slikar Rogulin, ki je po umrlem stricu, baronu Selskem, podedoval grad Razbor, ves cas sluti, da mu teta zerinjskih dveh kontes, grofica Amelija, ni naklonjena. Uvodna zgodba, ki je bila vpeljana z ze znanimi postopki, kakor so namigovanja vascanov in skrivnostna svarila starega razborskega oskrbnika, se razkrije, ko Amelija odlocno zavrne Rogulina kot morebitnega snubca katere od svojih dveh necakinj. Junaku odstre pogled v preteklost obeh grajskih druzin najprej nepopolno oskrbnikovo pricevanje, do kraja pa sele najdba stricevega dnevnika.

Kersnikova uvodna zgodba se od Erjavceve in Jurciceve izrazito loci v tem, da njeni protagonisti niso vec liki iz grozljivega izrocila: ni vec skrivnostnih tujcev in zastrupljevalcev, nobenega najdenca, se italijanskega zapeljivca ne. Namesto teh nastopa cisto normalna podezelska gospoda, in sicer trojica: mladi zerinjski grof Aleksander Walden, njegova sestra Amelija in njen zenin, baron Selski. Nekega dne prinesejo Waldna mrtvega z lova, kamor sta odsla skupaj s Selskim. Ker sta se prejsnji vecer, kakor ze veckrat, prepirala, Amelija obdolzi zarocenca, da je ubil njenega brata, medtem ko obvelja splosno mnenje, da je bil to samomor. Selski odide po svetu in se vrne domov umret kot odljuden samotar, pa tudi Amelija je ostala samska.

Rogulina je v veri v nedolznost Selskega utrdila ze oskrbnikova pripoved o minulih dogodkih, ceprav oskrbnik ne ve vsega. Sele popis usodnega dne v stricevem dnevniku, ki ga Rogulin po nakljucju najde v knjiznici, prinese mlademu junaku olajsanje, bralcu pa upraviceno razocaranje: v preteklosti se ni zgodil umor, se samomor ne, temvec samo nezgoda. Waldnu se je po nesreci sprozila puska in ga ubila. To pojasnilo, ki ga dopolni se Amelijina izpoved Rogulinu, naposled odstrani vse ovire za srecen razplet ljubezenske zgodbe, vendar so prav s tem pojasnilom vsi ucinki navidezno mracne uvodne zgodbe izniceni.³² Sprico tega, da je pisatelj po zelo ambiciozno in siroko zasnovani uvodni zgodbi bralcem namesto osupljivih razkritij pripravil razocaranje, je Anton Ocvirk prav ob tem Kersnikovem besedilu prisel do sklepa, da »v Kersnikovih delih od Zerinj do Gospoda Janeza polagoma okrneva analiticna tehnika.«³³ Slednjo tudi Ocvirk steje za ostanek romanticne pripovedne tehnike, zato mu prav »zakrnela zgodba« pomeni eno od znamenj za Kersnikovo teznjo k realizmu.

Nedvomno drzi ugotovitev, da se tu snovno-motivna dediscina grozljivega romana umika, vendar uvodna zgodba sama kot gradbeni element v nasem romanu ostaja in se celó modernizira. Za ilustracijo tega procesa lahko rabi Jurcicev roman Doktor Zober (1876), ki je izsel istega leta kakor Na Zerinjah.³⁴ Tudi tu se v okolju podezelske gospode se razpoznava zgodba o mascevanju, vendar ne gre vec za nasilna dejanja, temvec le se za psiholoski pritisk, ki ga cudaski zdravnik Zober izvaja nad zakoncema Langman z bliznje grascine. Podobno kakor Kersnikova Amelija dolzi svojega zenina, tudi gospa Langmanova nekdanjega zarocenca Zobra obtozuje, ces da je namerno povzrocil smrt njenega moza, ceprav je tudi tu vzrok smrti povsem naraven in celó banalnejsi kakor pri Kersniku. V preteklosti se sicer res skriva krivda Langmanovih, vendar tudi ta ni vec tisto, kar je bila v grozljivem romanu. Postala je bolj civilizirana, nimamo vec opravka z umorom, temvec le z dvojno prevaro: Langman je svojega prijatelja Zobra nekoc ogoljufal za nevesto in premozenje. Pripovedni vzorec, v katerem se junaku izneveri dekle, in to z njegovim prijateljem ali bliznjim sorodnikom, imenuje J. Kos »tipicna postromanticna zgodba«.³⁵ Ta vzorec se je pri nas pojavil ze razmeroma zgodaj, vendar sprva samo v uvodni zgodbi (npr. v Erjavcevi noveli Zamorjeni cvet, 1861) ali pa v krajsi prozi (tako v Jurcicevi povesti Dva prijatelja, 1868). V tej prvi fazi je bil vzorec se delno prekrit s sentimentalnim motivom zapeljane nedolznosti, nato pa je postajal cedalje bolj sodoben, pri tem ko je zenska figura postajala cedalje manj nedolzna. Postromanticni motiv se je preselil v uvodno zgodbo modernejsega vzorca, ki je bil v tedanjem slovenskem pripovednistvu pogosten (npr. v Kersnikovem Ciklamnu, 1883 in Gospodu Janezu, 1884 ter v Vosnjakovih Pobratimih, 1889, delno ze v Jurcicevem romanu Cvet in sad, 1868), znan pa je tudi iz Turgenjeva, zlasti iz romana Dim (1867). V uvodni zgodbi mlada zaljubljenca loci nesporazum, spletka ali - najveckrat - nestanovitnost enega od njiju. Po vec letih se v glavni zgodbi vnovic srecata, ko je ona ze porocena ali zarocena z drugim, in stara custva se spet vnamejo. Odtod je le se korak do zenine nezvestobe, ki je predmet nekaterih velikih romanov evropskega realizma, medtem ko se je pri nas vecina pisateljev ob tem koraku se nekaj casa obotavljala.³⁶

V slovenskem mescanskem pripovednistvu vzorci in motivi iz grozljivega izrocila torej niso imeli takega osrednjega polozaja kakor v nasem zgodovinskem romanu in povesti, vendar pa so dobili dovolj vidno vlogo v stranskem pramenu ali v uvodni zgodbi. V dvodelni zgradbi, ki je pogostna v nasi mescanski pripovedni prozi 19. stoletja, uvodna zgodba tako v tehnicnem kakor v snovno-motivnem pogledu pripada drugi tradiciji kakor glavna zgodba. Medtem ko izvira slednja najveckrat iz mescansko-veristicnega sentimentalnega romana ali njegovih poznejsih preobrazb, je v uvodni zgodbi se vse do Kersnika razpoznaven njen izvir v grozljivem predromanticnem izrocilu. Njeno nastopanje v nasi pripovedni prozi kaze naslednjo razvojno linijo: v Erjavcevi povesti je uvodna zgodba se neke vrste novelisticni vrinek ali dodatek brez nujne vzrocne zveze z glavno zgodbo. V Desetem bratu je ze povsem izdelana znacilna postromanticna kombinacija: sentimentalni roman v glavni zgodbi, podlozen z grozljivo uvodno zgodbo. Zdi pa se, da se v nasem romanu grozljivi pripovedni vzorec noce prav sprijeti s salonskim sentimentalnim; njuna zveza ostaja ohlapna, pac pa segajo ucinki iz preteklosti lahko na rob dogajanja v vasko zgodbo, pripeti nanjo z ljudskim praznoverjem. Kersnik je poskusil crno uvodno zgodbo naseliti v normalno okolje sodobne gospode, vendar je pri tem njen ucinek iznicil. V njegovih romanih se grozljivi element v snovno-motivnem pogledu izgublja, kljub temu pa uvodna zgodba kot gradbeni element ostaja in se v tematskem pogledu postopoma modernizira. Podobno kakor kratka proza je namrec tudi uvodna zgodba proznejsa, bolj odprta za novosti kakor glavna nit v nasem tedanjem romanu. Kaze, da so ravno skozi uvodno zgodbo, podobno kakor skozi kratko prozo, v nase pripovednistvo vstopali sodobnejsi vzorci.

Opombe

¹

Eberhard Lämmert: Bauformen des Erzählens (Stuttgart 1975). --- Gérard Genette: Narrative Discourse (Ithaca, N. Y. 1983; naslov izvirnika: Discours du récit). --- Seymour Chatman: Story and Discourse (Ithaca - London 1978). --- Hans-Werner Ludwig, Hrsg.: Arbeitsbuch Romananalyse (Tübingen 1982). --- Eckhard Breitinger: Der Tod im englischen Roman um 1800 (Göppingen 1971).

²

Termin uporablja med drugimi tudi Franz Stanzel v delu Die typischen Erzählsituationen im Roman (Wien - Stuttgart 1965).

³

Prim. Frederick S. Frank: The First Gothics (New York - London 1987).

⁴

Termin vpeljuje Michael Hadley v delu The Undiscovered Genre (Berne - Frankfurt am Main - Las Vegas 1978).

⁵

Matjaz Kmecl: Mala literarna teorija (Ljubljana 1983).

⁶

Izdaja Desetega brata v zbirki »Cvetje iz domacih in tujih logov« (Celje 1936).

⁷

Predlog za termin »uvodna zgodba« dolgujem Majdi Stanovnik-Blinc.

⁸

Matjaz Kmecl: Mala literarna teorija...

⁹

Prim. E. M. Forster: Aspects of the Novel (Harmondsworth 1966) in E. Lämmert: Bauformen...

¹⁰

Georg Lukács v delu Der historische Roman (Berlin 1955) datira sprejem dramskih struktur v roman sele s Scottom in pri tem izrecno zanikuje vpliv »dolge vrste drugo- in tretjerazrednih pisateljev« (str. 23), katerih tipicna predstavnica naj bi bila Ann Radcliffe. Novejse raziskave precej drugace presojajo Scottovo razmerje do gotskega romana, ki je razvil celo posebno vejo t. i. historicne gotike (historical gothic, gothified history). Scott, ki je ze Otrantski grad stel za zgodovinski roman, je bil odlicen poznavalec gotskega zanra; o tem prica vec njegovih esejev s tega podrocja.

¹¹

Prav to posebnost uvodne zgodbe v nasem mescanskem romanu ustrezno oznacujeta z izrazom »druzinska drama« France Koblar v uvodu k Desetemu bratu (Celje 1936) in Stefan Barbaric v delu Josip Jurcic (Ljubljana 1986).

¹²

F. Koblar (v zgoraj navedenem uvodu) zato imenuje uvodno zgodbo v Desetem bratu »usodna zgodba«.

¹³

Junak Walpolovega romana odkrije svojega neznanega oceta v starem menihu; polozaj je torej podoben tistemu v Jurcicevem Juriju Kozjaku (1864), povesti z izrazitim uzurpacijskim vzorcem. Tudi tu se je bil junakov oce od zalosti, ker je izgubil sina, umaknil v samostan, janicar ga najde med stiskimi menihi.

¹⁴

Janko Kos uporablja za »grozljivo-analiticno predzgodbo« v nasem mescanskem romanu tematsko opredelitev »roman mascevanja« (Primerjalna zgodovina slovenske literature. Ljubljana 1987).

¹⁵

Izraza uporablja Miran Hladnik v studiji Trivialna literatura (Ljubljana 1983).

¹⁶

Emily Brontë je v Viharnem vrhu ravnala z uvodno zgodbo zelo nekonvencionalno, namrec tako, da jo je pravzaprav zamolcala: bralec nikoli ne izve za skrivnostno poreklo demonskega junaka in tudi ne za nepojasnjeni izvir njegovega poznejsega bogastva.

¹⁷

Janko Kos s tem v zvezi posebej opozarja na Schillerjeve Razbojnike (Primerjalna zgodovina..., str. 119).

¹⁸

Matjaz Kmecl: Rojstvo slovenskega romana (Ljubljana 1981), zlasti str. 97-100.

¹⁹

Sicer je bil tudi gotski roman --- drugace kakor mescansko ozavesceni sentimentalni roman --- v druzbeno-idejnem pogledu mocno ambivalenten; kar nekaj najvidnejsih gotskih avtorjev je bilo namrec plemiskega rodu, in ti so skusali se enkrat povzdigniti vrednote svojega stanu, nekriticno pa so se jim pri tem pridruzile celo nekatere mescanske pisateljice, ki so bile sicer privrzene morali svojega druzbenega razreda, med njimi tudi Ann Radcliffe in Clara Reeve.

²⁰

Uvrscanje gotskega romana v crno romantiko je se danes zelo pogostno zlasti v anglosaskih studijah, ki pojem predromantike zavracajo kot umeten konstrukt.

²¹

Prim. zlasti Predromantika (Ljubljana 1987) in Primerjalna zgodovina..., se posebej str. 117-121.

²²

Gregor Kocijan: Zgodovinska snov v pripovedni prozi med Vrazom in Jurcicem (Jezik in slovstvo 1978/79).

²³

V zvezi z zgodovinskim romanom preseneca naslednja Kmeclova trditev: 'V »historicnem« romanu je analiticna kompozicija mnogo manj izrazita in usodna' z naslednjo utemeljitvijo: '...kar je preteklo, je »historicno«, je torej znano, brez nejasnosti in negotovosti; ne more biti na primer uganka, ki bi se razvozlavala z oziranji v stopnjevano preteklost.' (Rojstvo..., str. 99).

²⁴

Prim. M. Hladnik: Slovenska kmecka povest (Ljubljana 1990), zlasti str. 72-73.

²⁵

Tu je Erjavec uporabil topos usodnega dne (dies fatalis), ki je igral pomembno vlogo v usodnostni tragediji, npr. v Wernerjevi 24. februar (1809) ali Müllnerjevi 29. februar (1812), kakor tudi v grozljivi zgodbi romantike, npr. pri Hoffmannu. Erjavec je na motiv usodnega dne uglasil ze kratko povest Veliki petek (1857).

²⁶

Prim. studiji H. Petriconi: Die verführte Unschuld (Hamburg 1953) in Philip Martin: Mad Woman in Romantic Writing (Sussex - New York 1987).

²⁷

Prim. Mario Praz: The Romantic Agony (London - New York - Toronto 1954), zlasti str. 66-67.

²⁸

Na Heysejevo postromanticno novelistiko »z motivi iz sredozemsko-italijanskega okolja« opozarja v zvezi z Jurcicevo Lepo Vido Janko Kos (Primerjalna zgodovina..., str. 120), pa tudi ze Anton Slodnjak v zvezi z »noveleto« Alfonza Pirca Giácomo (1884) v Zgodovini slovenskega slovstva III (Ljubljana 1961), str. 184 in 202 ter v zvezi s ciklom Dalmatinske povesti (1891) Iga Kasa (prav tam, str. 365).

²⁹

Erjavcevo oblikovanje vaske zgodbe v tem pogledu kaze sorodnost s t. i. zabavno gotiko (sportive gothic) Washingtona Irvinga, in sicer v spoju grozljivega motiva s humorjem. Idejna podlaga tej svojevrstni kombinaciji je tako pri Irvingu kakor pri Erjavcu razsvetljenska kritika praznoverja. --- Irvingove kratke zgodbe so v Evropi tega casa uzivale velik sloves, vendar je njihov sprejem pri nas doslej le malo obdelan; to vprasanje nacenja Miran Hladnik v Trivialni literaturi.

³⁰

Dolga vrsta ucenjakov, ki zlorabljajo svoje znanje ali prodajo duso vragu v zameno za visjo vednost, se zacenja z doktorjem Frankensteinom v istoimenskem romanu Mary Shelleyeve in sega prek faustovskih junakov in alkimistov do Hawthornovega dr. Rappaccinija, Stevensonovega dr. Jekylla, Wellsovega »nevidnega cloveka« do protagonistov popularnih ameriskih romanov danasnjega casa.

³¹

Podobno ohlapna povezava sentimentalnega vzorca s crno uvodno zgodbo se najde ponekod ze v gotskem romanu, tako npr. v Skrivnostih gradu Udolpho: junakinja dobi nepricakovano dediscino po lastnici gradu Udolpho, ki je bila nekoc zastrupila njeno teto, vendar je ocitno, da bi mladi par, cednosten in privrzen rousseaujevskemu idealu preprostega zivljenja, srecno prebil tudi ob skromnejsih dohodkih.

³²

Na ta ucinek je opozorila ze prva ocena Kersnikovega romana (Ivan Gornik v Zvonu 1878).

³³

Anton Ocvirk: Kersnikova pot v realizem, str. 390 (navedba po objavi v: A. Ocvirk, Literarna umetnina med zgodovino in teorijo, 1. del. Ljubljana 1978). Za analiticno tehniko prim. tudi str. 380, 389, 402, 409, 413, 427.

³⁴

J. Kos ob tem ugotavlja: 'roman »mascevanja« se v novi salonski preobleki vraca v Doktorju Zobru.' (Primerjalna zgodovina..., str. 119-120).

³⁵

J. Kos: Primerjalna zgodovina..., str. 123.

³⁶

Za neobicajne razlicice tega vzorca se je ponekod odlocil Tavcar. V Ivanu Slavlju (1876) je pocrnil stransko zgodbo o zenini nezvestobi z bratomorom, v Mrtvih srcih (1884) pa je vzorca v dvodelni zgodbi obrnil: v uvodni zgodbi je namestil moderno tragedijo o nezvestobi in samomoru porocene zene, v stranskem pramenu sedanje zgodbe pa je uporabil grozljivi motiv nepriznanega sina, ki zivi nevede pod streho neznanega oceta, se zaljubi v polsestro in slednjic pade v dvoboju s polbratom.