Dve pripombi k Presernovemu verzu s stalisca ruske verzoloske znanosti

V znanem delu Slovenski verz je A. Isacenko opozoril na zanimivo lastnost slovenskega verza (vecinoma na zgledu jambov Franceta Preserna), in sicer na vecjo naglasenost skrajnih iktov (prvega in zadnjega). V tristopnem jambu z moskimi klavzulami ja razvrstitev naglasov na treh iktih (v odstotkih) npr. taksnale: 95-60-100, v jambu z daktilskimi klavzulami pa je 99-62-84. Analogno podobo kazeta tudi cetverostopni jamb (Kam, Zgubljena vera, Judovsko dekle): 89-83-67-88 in peterostopni (90-82-81-73-100 v pesmih, 1828- -33, 85-80-72-62-100 v Sonetnem vencu ter 83-77-75-68-100 v Krstu pri Savici). Ob tem pa daje analiza ljudskih pesmi (Kralj Matjaz, Pegam in Lamberger) popolnoma drugacen grafikon --- zmanjsevanje naglasenosti proti koncu verza (povprecno 94-80-77-53). Celo ko se je Preseren loteval folklornih tem in tradicionalne baladne forme (Romanca od strmega grada), je ohranjal lastno ritmiko s povecano naglasenostjo skrajnih iktov. Po drugi strani je raziskovalec odkril veliko podobnost, skoraj istovetnost, med ritmiko Presernovih sonetov in peterostopnim jambom pri Schillerju (socasno je tudi odkril veliko razliko med Presernovim sonetnim jambom in italijanskimi sonetnimi venci; to ni cudno, ker je tradicionalni italijanski verz v nasprotju z nemskim in slovenskim utemeljen na silabicnih nacelih).

A. Isacenko torej sklepa: »Odgovor lezi na dlani. Presernova metrika je bila docela pod nemskim vplivom... [Presernu] je ritem nemskega peterostopnega jamba postal kar prototip te mere. Prenesel je seveda ritmicni ustroj nemskega verza v slovenscino. Podobno je tudi pri Puskinu, ki je suzenjsko posnemal ritmiko svojega najljubsega francoskega pesnika Parny-a in tako rekoc presadil francoske metricne navade v svoj stih. Ce pa je Puskin kljub posnemanju tujih vzorcev postal ruski pesnik in Preseren kljub prevladujocemu vplivu nemske metrike slovenski pesnik, izhaja to predvsem iz dejstva, da ta dva slovanska genija nista pisala francoski ali nemski, temvec ruski in slovenski in sta bila izrazito nacionalno usmerjena.«

Pustimo za zdaj zelo dvomljivo trditev, da je Puskin »posnemal tuje metricne vzorce«, preglejmo problematiko slovenskega verza. Kakor je znano, se vpliv razvite tuje literature na drugo, oblikujoco se, lahko zgodi na vec nacinov. V prvi polovici 19. stoletja se je zacel aktiven izvoz silabotonske metrike iz Nemcije v slovanske dezele. To metriko je v tem zgodovinskem sobesedilu podpirala kljucna avtoriteta nemskih romantikov, v bolj oddaljeni perspektivi pa se bolj avtoritetna tradicija grsko-rimskega kvantitativnega verza, ki ga je v novih jezikovnih razmerah na nov nacin oblikovala nemska silabotonika. »Nova« metrika je vstopala ne le v slovenski verz, temvec tudi v srbohrvaski, ceski, bolgarski (preko ruskega verza) ter deloma v poljski.

Ce pogledamo srbohrvaski knjizevni polozaj, bomo videli, da ni bil vpliv nemskega (v Srbiji tudi ruskega) verza za srbohrvasko silabotoniko nic manj pomemben kot za slovensko. Presernov sodobnik Branko Radicevic', tako rekoc njegov knjizevni pendant v srbskem slovstvu, se je prav tako kot Preseren vzgajal ob nemskih vzorcih in pisal pesmi v nemscini. Toda v 19. stoletju je v srbohrvaski silabotoniki nastal cisto poseben ritmicni vzorec z najvecjo naglasenostjo 2. in 5. ikta v peterostopnem jambu. Tako so pisali Mazuranic', Sporer, Vukelic', Nazor, Begovic', Ujevic', Cesaric'; Ilic', Santic', Ducic', Rakic'. Nekateri pesniki so se nagibali k alternirajocemu »ruskemu« ritmu z mocnim 1., 3. in 5. iktom (Senoa, Harambasic', Arnold, Hranilovic'). Toda to ne pomeni, da je bil »nemski« tip, ki se je udomacil v slovenski poeziji, nacelno nemogoc; taksna razlicica je kar tipicna za peterostopni jamb pri Palmovic'u.

Smotrno je dojemati razlog za to razliko takole. Srbski in hrvaski pesniki so v doloceni meri nadaljevali knjizevno tradicijo, ki je obstajala ze pred tem, vendar so zanjo uporabljali novo gradivo (z novim jezikom vred); bili so tudi izpostavljeni deformirajocemu vplivu »troheoidnih« ljudskih metrov (deseterca in osmerca). Preseren je pac oblikoval tradicijo in je veliko bolj uposteval evropske vzorce kot ljudsko pesnistvo.

To bi lahko razlozilo razliko, vendar je se vedno vprasanje, zakaj se je Preseren prav tako lotil oblikovanja slovenske silabotonike.

Poglejmo ruske primere. Silabotonika je bila v ruski verz uvedena ze z reformo Lomonosova in Trediakovskega. V prvi fazi je Lomonosov poskusil stoodstotno uresniciti abstraktno shemo dolocenega metra v ritmiki konkretnega verza:

Rossíja, cto tebjá za vésel dúx zivít?
Kak mózes' ráda bt'? Evrópa vsjá skorbít:
Tebé grozít razdór, lukávstvo séti stávit,
Predérzkij pólk zemléj i mórem bég svoj právit...
          (Vencannaja nadezda, 1742)

V drugi polovici 18. stoletja je postala tipicna lastnost ritmike ruskega verza povecana naglasenost na prvem in zadnjem iktu, prav tako kot v Schillerjevem ali Presernovem verzu! »Umetniski ucinek taksnega poudarjanja naglasnega okvira (podcrtal V. S.) je najbrz v tem, da zaradi tega pridobiva vsak verz vecjo poudarjenost in samostojnost in da je v vsakem verzu ritem razlocno vzpostavljen od samega zacetka. Eno in drugo se kar dobro ujema z duhom klasicisticne estetike... Analogno so gradili ne le verze, temvec tudi kitice.«

Treba je navesti nekaj stevilk. Za cetverostopni jamb (najreprezentativnejsi meter, ki »simbolizira« rusko silabotoniko) je znacilna takale ritmika (podatki so v odstotkih):

1739-1743: 99-90-86-100
1745-1760: 93-77-54-100
1760-1790: 92-82-54-100

Najbrz te podobnosti ne povzroca genetska (skupno, tj. nemsko poreklo), temvec tipoloska zveza. Ruska in slovenska poezija sta v teh obdobjih stopali na evropski oder. Pesniki so morali cim bolj jasno omejiti verz kot posebno obliko umetnega govora od drugih oblik komuniciranja. Zaradi tega je bila ritmika se posebno jasno poudarjena; ritmicni signali na zacetku ter na koncu vsakega verza so nas opominjali na to, da je to posebno oblikovan govor. Ker so se folklorni (v obeh primerih) in silabicni (v ruskem primeru) vzorci postopoma opuscali, je bilo treba bralca navaditi na zanj novo strukturo silabotonike. Prav za to je sluzil »naglasni okvir« v ruskem in slovenskem verzu.

Ko je bila v ruski poeziji osnovna ritmika verza osvojena, nacelni ritem silabotonike ni bil vec novost, pa tudi potrebe po naglasnem okvirju ni bilo vec. Med letoma 1820 in 1840 ima pri pesnikih starejse generacije cetverostopni jamb ritem 84-92-46-100, pri mlajsi generaciji pa 83-97-35-100, tj. za klasicni ruski verz tipicni »alternirajoci« ritem z vecjo naglasenostjo 2. in 4. ikta.

Analiza 16 pesmi Otona Zupancica (okrog 300 vrstic peterostopneg jamba) nam da odstotne podatke o naglasenosti iktov: 76-75-75-67-91. Nacelni grafikon je isti kot pri Presernu: naglasenost iktov se pri pesnikih manjsa v postopku 5.-1.-2.-3.-4. Toda pomembne posameznosti so se le spremenile. Prvic, zmanjsala se je skupna naglasenost verza (82% iktov je naglasenih pri Presernu, pri Zupancicu pa 77%). Drugic, poistila se je ritmicna obremenitev na drugem in tretjem iktu; prvi ikt je ze tudi zelo blizu temu podatku. Evolucija slovenskega verza je sla torej v smeri alternirajocega ritma klasicne ruske silabotonike, in to lahko razumemo kot skupno tendenco. Temu, da pri Zupancicu ta razvoj ni prisel do logicnega konca, da je ostal naglasni okvir vendarle poudarjen, je najbrz vzrok vecja naglasna svoboda slovenske silabotonike v primerjavi z rusko. Za kompenzacijo te svobode je treba poudariti verzno »ogrodje«, da se ne bi obcutek ritma izgubil. Ena teh »svoboscin« je poseben polozaj moske klavzule v jambskem verzu, za katero gre v drugem delu clanka.

II

Sporno vprasanje slovenske verzifikacije so moske klavzule v verzu. Dve lastnosti jih locujeta od ruske tradicije. Prvic: odprti moski rimi zadostuje ujemanje samo naglasenih samoglasnikov. Zgledi iz samo ene Presernove pesmi (V spomin Valentina Vodnika): rodi - zivi, za njo - teko, sam ve - drage, dni - skrbi, samce - sezge, zivi - prerodi. Ruskemu rimanemu verzu to praviloma ne zadostuje. Ta tradicija se zacenja ze sredi 18. stoletja. »Ruska ljudska rima,« pise Gasparov, »je lahko shajala brez opornih soglasnikov (beda - golova)«; nemska tradicija temu ni oporekala (Weh - See), francoska pa se je tej svoboscini ostro upirala (privé - arrivé, ne pa privé - parlé). Lomonosov se je v svojih zgodnjih odah (1738-1743) drzal nemske tradicije: rime »vesn - t'm«, »zarí - ogní«, »zemlí - rekí« itd. sklepajo v njih skoraj 65% vseh moskih odprtih klavzul (vec kot v ljudskem govorjenem verzu). Toda stiki s Trediakovskim in z mladim Sumarokovom, ki sta bila vzgojena v francoski tradiciji, so vplivali na njegovo stalisce: od l. 1743 naprej Lomonosov odklanja moske odprte brez opornega soglasnika; pojavljajo se pri njem samo kot redki recidivi. Moska odprta rima z obveznim opornim soglasnikom postaja splosno veljavna norma: »bedá - borodá«, ne pa »bedá - golová«.

Slovenska poezija je pod vplivom nemskega verza izbrala drugo pot. Ta lastnost se je ohranila v tradiciji (Kette: lepo - ljubo - bolno; Zupancic: temo - roko, zvezda - zelja; Murn: gore - steze, vro - nekdo).

Bolj zapleten je problem, ki bi ga laho imenovali »posamezne daktilske klavzule«. Gre vecinoma za jamb z moskimi klavzulami (samo z njimi ali pa pri alternaciji). Med temi vrsticami se prepletajo vrstice z daktilskimi klavzulami, ki se rimajo z moskimi (tj. imajo uresnicen en ikt - in to zadnji - manj pri enakem stevilu zlogov). Pri Presernu, na primer:

Ko v grajski divnjak je prisla
judovska lepa deklica,
mladenca najde krscenga
           (Judovsko dekle)

V koga si tak zamisljen? Kaj gledas tak plasno?
Od nje al od pomladi zmisljujes pesmico?
          (Prekop)

Njegovo opazovanje popravlja Boris Merhar v clanku Se kaj o slovenski rimi, s tem da sploh zanika pojav daktilske klavzule v dvozloznih metrih. Po njegovem mnenju so v bistvu vse daktilske klavzule v jambu in troheju moske, tj. vse imajo stranski poudarek na zadnjem zlogu.

Pomen te trditve bo jasnejsi, ce navedemo klasifikacijo »moskih« klavzul slovenskega verza, ki jo daje Merhar:

»a) zgolj z glavnim poudarkom, in to z dolgim (bilo - pojo), s kratkim (cas - obraz) ter z mesanim (drugam - hram);
b) z glavnim (a redoma kratkim) in stranskim poudarkom (mesano): preblecena - prisla;
c) zgolj s stranskim poudarkom:

Kristjane v cerkev hodijo,
po trgi se sprehajajo,
po ljubih se ozirajo

In angeli trobentajo,
prelepo muzicirajo,
dusice lepo rajajo,
z veseljem se napajajo...»
          (Valjavec)

Naj takoj poudarimo, da B. Merhar ni razumel primera iz Puskina, ki ga navaja A. Isacenko. Isacenko je imel v mislih, da se pojavlja pri Puskinu med vrsticami z mosko klavzulo ena vrstica z daktilsko klavzulo:

I skóro li oná iz lóna vód
Podmetsja i vjdet nábereg.

Vse ruske moske rime »s stranskim poudarkom«, ki jih Merhar navaja, se razlikujejo od slovenskih, ker imajo vec glasovnih ujemanj (bodisi samoglasniskih bodisi soglasniskih). Primerjajmo:

ruske rime	slovenske rime
róskosi - róz kovsí (O-i:O-I)	tak plasnó - pésmico (A-O:E-o)
neprósen t - srbósennyj (O-Y:O-y)
do stá rostí - stárosti (stArastI-stArasti)

B. Merhar primerja res istometricne vrstice Gregorcica ter Pasternaka in Jesenina:

Oj gresniki maziljeni,	Mojéj toskóju vnjancen
Proc krono in skrlat,	i ot tebjá v sipáx
saj boste vsi prisiljeni	on ózil nóc'ju nnesnej,
vkloniti smrti vrat.	zabormotál, zapáx.      (Pasternak)

Na vprasanje je treba seveda odgovoriti »ne«: metrika in ritmika pricujocih kitic sta kljub razlicnima jezikoma res enaki. Vendar vprasanje samo povzroca ugovor.

Splosna shema teh verzov je taksnale:

oxoxoxoo
oxoxox
oxoxoxoo
oxoxox
(x - naglasen zlog, o - nenaglasen)

B. Merhar je v ruskem verzu opazil pojave, ki niso zelo podobni slovenskim, ni pa videl tega, kar je tipolosko v resnici zelo podobno, in sicer neistozlozne in raznonaglasne rime. Neistozlozne rime so se prvic pojavile pri Brjusovu l. 1896 v pesmi Poblednevsie zvezdy drozali kot stik moske in zenske klavzule: topoléj - allée, zarí - Maríi (vzorec je najbrz bila neka saljiva pesem P. Verlaina). Vendar so daktilske klavzule zaradi mocnejse redukcije dajale vec moznosti za neistozlozno rimo (dévstvennica - léstnica, slózeno - nevozmózno). Taksne rime so postale kar navadne. Posebno zanimiva je rima »vérf' - uvérovav« pri Majakovskem, kjer se rimata moska in daktilska klavzula.

Druga, morda se blizja analogija so raznonaglasne ruske rime, nacelno zelo redke. »V ljudski poeziji,« pise Gasparov, »je mozen stik moske in daktilske klavzule [! - V. S.] (prim. lucí - Monomáxovici" v imitaciji Brjusova)«, v silabicni poeziji je pogost pri vseh vrstah klavzul, v klasicni silabotoniki ga ni, poskusi se pojavljajo pri V. Ivanovu (»Porazvéseny séti po béregu; V sérdce pámjat', kak dár, berégu...«), Brjusovu, Rukavisnikovu, Hlebnikovu (»Ja naxozú, cto ocarováteljnaja pogóda, I ja prosú míluju rúcku Izjáscno perestávit' udarénie, Ctoby blo róvno: smért' s kuzovkóm idét po godá«).« Poudarimo, da se v teh ruskih raznonaglasnih rimah vecinoma menja samo mesto naglasa, glasovna struktura besede pa ostaja ista.

Popolna analogija slovenskim posameznim daktilskim rimam bi bile rime »prislá - mátuska«, »ogní - lébedi« ali pa celo »ogní - vgljani« (z opornim soglasnikom), ceprav taksnih rim v ruski poeziji najbrz ni (niti Gasparov niti Merhar jih ne navajata). Edina izjema, kakor se zdi, je verzifikacija v nekaterih verznih besedilih, kjer glasbeni ritem maskira raznonaglasenost:

Ctó ze nám boját'sja zlógo jazyká?
Na stolé priémnik, a v ném múzyka.
          (M. Scerbakov)

B. Merhar citira raziskave M. V. Panova, ki trdi, da je »v daktilski besedi zadnji zlog polpoudarjen«. To je res v pomenu, da je zveza »ogní - vgljani« najbrz bolj naravna za Rusa kot na primer »ogní - sáni«, ampak to nikakor ne utemeljuje trditve, da so besede »vgljani«, »béregu«, kakor tudi »déklica«, »glôrija« oksitonske.

Po nasem mnenju se je znasel B. Merhar v svoji raziskavi pod hipnozo gole sheme. Po delih K. Taranovskega, zlasti po njegovi knjigi Ruski dvodelni ritmovi (Beograd 1953), so se verzologi odrekli poskusom polagati zivo tkivo verza v Prokrustovo posteljo abstraktnih vzorcev. A. Isacenko ne formulira natancno osnovnega nacela silabotonike, ampak ga skoraj prestreze: »Metricna shema je ... abstrakcija, ki predstavlja pri ustvarjanju umetnine neko ozadje za aktualiziranje zivega ritma... Opustiti moramo koncno veljavnost studij posameznih stopic in proucevati verz kot celoto.«

Rezultat metodoloske napake B. Merharja je dvosmiselnost preglednic, ki jih navaja v clanku, ker ni jasno, kje gre za prave daktilske rime, kje pa za raznonaglasne.

Napravimo obracun. Pri analizi konkretnega verznega gradiva je plodneje ne izhajati iz abstraktnega dojemanja metra, temvec iz ritmike konkretne pesmi. Na primer, v pesmi Judovsko dekle uresnicuje cetverostopni jamb z moskimi klavzulami ritmicno dominanto; posamezne vrstice tristopnega jamba z daktilskimi klavzulami (ki se rimajo med seboj in tudi z vrsticami dominantne razlicice) mu ne dovoljujejo postati konstanta. Ce dojemamo vse klavzule v pesmi kot zgolj moske, pridemo do sklepa, da se »v verzu naglas razlikuje od naglasa v navadnem govoru... in s to trditvijo lahko dosezemo karkoli« (Svetozar Petrovic'). Ce pa izhajamo iz konkretnega gradiva, pridemo do sklepa, da uporablja slovenska poezija raznonaglasne, predvsem moske in daktilske rime, ki v njej (kakor tudi v ceski, srbohrvaski, deloma v ruski poeziji) bogatijo (oz. deavtomatizirajo) navadne silabotonske ritme.

Bibliografija

M. L. Gasparov: Ocerk istorii russkogo stixa, Moskva 1984.

A. V. Isacenko: Slovenski verz, Ljubljana 1939.

B. Merhar: Se kaj o slovenski rimi, Jezik in slovstvo, st. 4, 5, 7, 8, ljubljana 1966.

Sv. Petrovic': Stih, Uvod u knjizevnost, 2. dopunjeno izdanje, Ur. F. Petre i Z. Skreb, Zagreb 1969.

K. Taranovski: O Krklecevu prevodu Puskinova »Mocarta i Salijerija«, Juznoslovenski filolog, Beograd 1951-1952.