Prispevek k analizi metafore v sonetu postmodernizma

Analize figurativnega izrazanja v sonetu izhajajo iz dveh sklopov predpostavk, prvi zadeva pomen same sonetne oblike in drugi specificno medpomensko in medpojmovno dogajanje v metafori.

Sonet ima predvidljivo zunanjo zgradbo, ki so jo v evropski knjizevnosti kanonizirali pesniki italijanske renesanse. Odtlej ima predpisano dolzino in obliko kitic. 14 verzov v dveh stirivrsticnicah ali kvartetah in dveh trivrsticnicah ali tercetah z dolocenim vzorcem rimanja (dva para zenskih oklepajocih rim v kvartetah /abba/ in dva para prestopnih rim v tercetah (cdc/dcd) oz. tri pare simetricnih, zrcalnih ali kako drugace urejenih rim (cde/cde, cde/dce, cde/dec, cdc/ede).² Bolj ali manj dolocen je tudi tip verza: v slovenski knjizevnosti je to postal petstopicni jambski verz.³ Z vizualno dvodelnostjo, ki vsebuje simetrijo kvartet (4+4) in tercet (3+3), in opozicijo med kvartetnim in tercetnim delom (8 : 6) je navadno povezana vsebinska dvodelnost. Sonetna zgradba niha med napetostmi (1. kvarteta, 1. terceta) in pomiritvami (2. kvarteta, 2. terceta), zato nekatere teoretike spominja na zgradbo drame: razpostavitev (ekspozicija) nasprotij, stopnjevanje v vrh in razresitev v zadnji terceti, nekaksni sinteticni poanti celote.⁴ Zapletena oblika zahteva premisljenost, disciplino in distanco, zato so se v njej preskusali najvecji mojstri pesniske besede in posluha za jezik. V slovenski knjizevnosti je s Presernovimi soneti to postala »mitizirana« oblika, ki ze sama zaznamuje artizem in literarnost.

Ker ima v sonetu pesnik na voljo 140 do 154 zlogov, tj. kakih 60 do 65 besed, se je prisiljen izrazati zgosceno. Zato izrablja tiste jezikovne postopke, ki na najmanjsem prostoru sprozajo najvec predstav in misli. Inovacija in zgoscenost pa so odlike zivih in svezih metafor. O metafori, primeri in analogiji rapravljam v izrazih interakcijske teorije angleskih in ameriskih jezikoslovcev. Zelo na kratko receno je metafora dvoclenska globinska struktura, v kateri preslikava ustvarja mrezo korespondenc med dvema pojmovnima obmocjema. To sta dva kompleksa misli, sodb ali védenja, ki jih imajo clani neke kulture o dolocenih pojmih in receh. Z metaforo dolocene vidike, lastnosti, vrednosti in custvene odzive enega pojmovnega obmocja, ki ga teorija imenuje izhodisce, prenasamo ali zarisemo cez drugo obmocje, imenovano cilj. Ko uporabimo metaforo, ustvarimo poseben vzorec sklepanja o ciljnem obmocju: cilj je za hip organiziran drugace kakor zunaj metafore. Ko necemu nekaj pripisemo metaforicno, smo dolocene vidike osvetlili, poudarili, druge pa skrili, izrinili. Ko v pesmi preberemo »oci so zvezde«, pomislimo na to, da se oci svetlikajo, so dalec, pripadajo nedosegljivemu bitju, zbujajo upanje itd., pozabimo pa, da so organ vida, z njim povezanega intelekta, razlicnih barv, da se solzijo, obolijo, okvarijo itd. Tvorec metafore torej vodi vrednotenje in misljenje o cilju (tu o oceh). Konceptualna semantika je razlago metafore kot preslikave dopolnila z mislijo, da to ni le dogajanje med besedami (njihovimi pomenkami), temvec dinamika med pojmi in njim pripadajocimi svetovi oz. kognitivnimi modeli, ki jih besede oznacujejo in klicejo v zavest. Ucinek metafore se zdi skrivnosten in zahteva interpretacijo, saj je ocitno nesmiselno trditi, da so oci zvezde. Dejansko pa s to skrivnostjo zivimo in se vsak dan sporazumevamo, kajti nasi pojmi so v veliki meri metaforicne narave. Mnogi idiomi (frazemi) in metafore iz slovarja so del kulturno in antropolosko pogojenega sistema. O sreci, zdravju, bogastvu, ugledu in pozitivnih receh govorimo kot o necem, kar je na vrhu navpicno urejenega prostora, o bolezni, nesreci, smrti, obupu pa kot o necem na dnu. Npr. »Danes sem cisto na tleh«; »Kdor visoko leta, nizko pade.« Pri G. Lakoffu in M. Turnerju⁵ si sposojam termin osnovna pojmovna metafora za tiste zveze med pojmi, ki jih kot konvencionalni repertoar avtomaticno uporabljajo clani neke kulture. Nanje se sklicujejo tudi pesniki, vendar jih inovativno sirijo z novimi elementi, dopolnjujejo s podrobnostmi in kombinirajo v zapletenejse sklope. Enako ustvarjalno ravnajo tudi z metaforami iz literarne tradicije, z dediscino pesniskih klisejev in stereotipov. Ti ne prinasajo le posebnega smisla, temvec so znamenje, da neko besedilo pripada leposlovju in da naj bo sprejeto kot poezija.

Izjemna trdozivost soneta v slovenski poeziji je nedvomno povezana z odlicnostjo prvega mojstra, Franceta Preserna. V fazi klasicne romantike (1830-1836) je sonet oblika uglajene ljubezenske izpovedi, bivanjske refleksije in satiricne literarne polemike. Tu je prvic izdelana posebna tematska vloga ciljnih pojmov, prvic so izbrana literarna, mitska ali izkustvena izhodisca. Ciljem in izhodiscem je doloceno mesto v strogi sonetni zgradbi: alegorija, mit, parabola ali opisna podoba iz kvartet je prenesena na izpovedovalcevo enkratno situacijo, dozivetje, obcutje ali misel v tercetah. Bezno in subjektivno se vkljucuje v trajne estetske vzorce, vendar je vsak vzorec izbran glede na vlogo v analogiji. Zaostalo slovensko knjizevnost je Preseren evropeiziral s tem, da se je odlocil za odlicno renesancno obliko, pa tudi s tem, da je suvereno prevzel renesancne, anticne in biblicne topose. Vendar je skupno kulturno lastnino z dodajanjem cutnih in izkustvenih podrobnosti podomacil in ustvarjalno nadgradil (celo negiral) ali pa jo razsiril v cele podobe iz bolj prvinskega opazovanja naravnih pojavov. Njegovi soneti so postali estetski model, na katerega so se nasledniki odzivali tako, da so ga posnemali, razvijali, se od njega oddaljevali ali ga razdirali.

Simon Jenko je v sonetni metafori preskusal dane in dogovorjene estetske vzorce in se prek njih spustil v dialog s predhodnikovim monumentalnim modelom. V konvencionalni, retoricno in literarno zaznamovani metaforiki se s humorno inverzijo, parodicno demontazo in navideznim posnemanjem oddaljuje od Preserna. Relativizem, minljivost, spremenljivost motivirajo sprozanje netipicnih konotacij, osamosvajanje custev, dinamiko in samoironizacijo. Neromanticni odnos do jezika pa se kaze skozi humor, nesmisel, paradoks in skozi zeljo po novi avtenticnosti. Pesnik romanticne deziluzije Bozo Vodusek se v sonetih zbirke Odcarani svet (1939) loteva izrocila evropske in slovenske klasike z demontazo in parodijo, s cimer kaze na njuno zlaganost, praznost in neustreznost za izraz sveta v krizi. Toku objektivno naravnane nove stvarnosti se priblizuje tako, da zgodovinske sloge, literarne motive, embleme, trope, mite in alegorije podvrze intelektualni skepsi in karikaturi, v pesnisko motiviko pa naseljuje neestetske, profane ali kako drugace negativno ocenjene vidike in znizevanja. Metaforicna izhodisca se zacno medsebojno razveljavljati, s cimer so sprevrnjeni tudi njihovi dogovorjeni estetski pomeni. Ob tem se zgostijo oksimoroni in paradoksi, ki jih spremlja trdo kakofonicno glasovno kombiniranje in v pogovornost naravnana siniceza.

Radikalni razkroj pomenov mitizirane oblike lahko opazujemo ob sonetih Vena Tauferja iz zbirk zrelega modernizma Jetnik prostosti (1963), Vaje in naloge (1969) in se bolj avantgardne Podatki (1972), ki dialogizirajo z intimizmom, idejno-tematsko poezijo in ludizmom. O metafori je moc govoriti, dokler pesnik v sonetu ohranja minimalno stopnjo besedilne koherence in kohezije. V takih sonetih Taufer odstrani povezovalno perspektivo lirskega subjekta ter stopnjuje Voduskovo usmeritev v grotesko in demitizacijo. Ko pa z obdelovanjem citatnih in slovarskih metafor razklene pricakovane skladenjsko-pomenske vezi in jih nadomesti z nastevanjem, ponavljanjem in variiranjem, ko drobce izgubljenih celot vgrajuje v dvoumne kontekste s premakljivimi medfraznimi mejami, postane sonet hermeticno polivalenten. Tropicnost se s semanticno-pojmovne preseli na gramaticno-morfolosko ravnino, ali drugace --- grozo antiliricnih podob zamenja dereguliranost strukture, ki bralca nagovarja kot intelektualni rebus. Drugi odvod modernisticne avtonomije poezije je svojevrstno obujanje simbolizma, ki motivno spominja na impresionisticno belezenje vtisov. Vendar te vtise kombinatorika spaja z bolj prefinjeno refleksijo eksistence, zavezane jezikovnemu ustvarjanju kot obliki preseganja minljivosti in nica. Soneti Nika Grafenauerja iz zbirke Stukature (1975) so zato brezcasna, vizualno organizirana morfologija, ki tezi v hladni duhovni esteticizem. Metaforicna izhodisca so namrec izbrana iz obmocja hladnih barv, gladkih in svetlecih snovi, sijajnih povrsin in ostrih predmetov, se posebej opazno pa je besedje s podrocja tiska, grafike, slikarstva, fotografije, filma, geometrije in racunalnistva. Zrtvovane globina, zivost, strast in nepreglednost so nadomescene z avtopoetskimi meditacijami in fragmenti, izbrusenimi v sijajni imaginativni sestav, ki ga ni mogoce doseci s sklicevanjem na konvencionalne asociativne vezi. Tauferjevi in Grafenauerjevi soneti so tudi zgradbeno razprseni, kar je dodatno znamenje konca duhovne navezanosti na odlicno romanticno predlogo. Iz tega konca je seveda mozen nov zacetek skozi vracanje v preteklost, ki ga z estetsko suverenostjo nakazejo sonetni venci B. A. Novaka ter zbirke sonetov Milana Jesiha in Milana Dekleve iz osemdesetih in devetdesetih let, ko se pesniki vseh generacij pogosteje vracajo k preverjenim konstantam pesniskega izrocila. V specificni aktualizaciji soneta, v oblikovnih in vsebinskih modifikacijah tudi literarna veda razbira znamenje postmodernizma.⁶

Boris A. Novak je sest opticnih, nerimanih sonetov vkljucil ze v prvo zbirko Stihozitje (1977), do klasicnega sonetnega oblikovanja pa se je povzpel v cetrti zbirki stirih sonetnih vencev Kronanje (1984). Precizna slikovitost in intelektualna duhovitost metafor v prvih sonetih nadaljuje Grafenauerjevo. S predhodnikom jih druzi tudi izrazita jezikovna zavest, vidna kot dvojni in hkratni proces: spoznavanja minljive resnicnosti in reflektiranje pesnjenja. Zato poezija tudi tu ni odprta v enkratnost pojavov sveta, temvec v jezikovno izdelovanje. Obmocje jezika ni ciljni pojem metaforicnega pripisovanja, temvec samostojen aktant: »A ko dan skopni, podari vso svojo luc stihom:/ jata crk popivna crnilo teme, polito cez gozdno jaso.« Na drugi strani pa jezik nastopa v vlogi izhodisca, ki spreminja status pesniske narave: »Verz zazrt v cvet in cvet ujet v abecedo svojih vonjev/, v svojo barvno slovnico, v nem slovar svoje roznate groze,/ ko hip razcveta zamenja predpono s hipom odcveta.«. Korak v novo smer je raziskovanje pomenskih potencialov, ki jih sprosca nepredvidljivo sopostavljanje glasovno sorodnih besed. Individualno besedotvorje in etimologizacija v besedilnem okolju vecje tematske sklenjenosti (ob motivih narave in pokrajine), zgradbene osredinjenosti in izpovednosti ucinkuje --- v primerjavi s Tauferjevimi in Grafenauerjevimi soneti --- kot otrosko zacudeno in zanosno videnje eksistence, naravnih pojavov in ustvarjanja, ki je ze onkraj upora ideji v imenu pesniske avtonomije.

Bolj kot hladni intelektualni domisleki so Novakove metafore custveno in cutno motivirano iznajdevanje neizrecenih ali preurejanje razumljivih analogij. Zvocna sestavina vanje vnasa presenetljivo duhovno dinamiko: »vir vetra je uvel, zdaj veje eter«. V najboljsih primerih iz glasovne podobnosti vznikne cel niz smiselno povezanih metafor: »usipanje snega: bela bala oblakov, scefrane porocne rjuhe neba in polja.« Da imaginacijo vodi preskusanje jezikovnih struktur, navsezadnje kaze poigravanje z antitezo in zanikanjem, paradoks, neodgovorljivo vprasanje ali alogicne besedne permutacije v sklepnih verzih nenaslovljenih sonetov Stihozitja.

Sonetni venci v Kronanju imajo ze zaradi obsega bolj enotno in notranje povezano semanticno ozadje. Za Novakovo poetiko konstitutivni postopki prezemanja pomena in zvena so vdelani v vecjo pripovedno ali simbolizacijsko celoto, v pravljico (Mala morska deklica) in anticni mit (Faeton) ali v izpeljavo in preureditev kulturne metafore »zivljenje je igra«, »svet je gledaliski oder« (Harlekin). V najbolj osebnoizpovednem in refleksivnem Kronanju⁷ pesnik kombinira predvsem individualne kognitivne iznajdbe, razbija konceptualne metaforicne sheme in samosvoje povezuje njihove elemente. Prevzeti motivi in zgodbe so povsod le skeletna opora individualni imaginaciji. Pesnik skusa skozi besedno razkosje uveljaviti posebni red vrednot, otroski, sanjsko-hrepenenjski, himnicni, kriticni ali tragicni pogled, spoznanja o relativnosti, fluidnosti, minljivosti, translogicni enotnosti in povezanosti vseh pojavov, nenehni transformaciji, transcendentalnosti in paradkosnosti. Take kognitivno motivirane metafore delujejo kot univerzalna, gnomicna sporocila, ki jih pesnik postavlja na uvodna, sklepna ali srediscna mesta sonetov: »Lepota je razcvet groze, konec ki ne mine« (Mala morska deklica, 11, 14); »Lepota je ljubezensko zlitje nica in vsega.« (prav tam, 12, 2); »Le stih ne rjavi v stoletju dezja, prezivi vsak razcvet in razpad.« (Faeton, 3, 9); »Ob uri, ko gorijo ptice,/ je le cloveku dano, da zapoje.« (Kronanje, 14, 10-11). V sonetnih vencih so cilji metaforicne predikacije raznovrstni, vendar smiselno izbrani glede na osrednjo temo. V spominski rekonstrukciji otroske psihe (Mala morska deklica) so z metaforami opredeljeni pravljicno nedolocni cas in nedeljeni prostor, prebujenje pesniske in ljubezenske sle, sublimacija, car pravljicne zavesti in hrepenenje, deziluzija in tesnoba, iz bolecine rojena lepota in zivljenju pritrjujoca pesem. Usoda otrostva kot osrednji motiv pa je oblikovana z zgodbo simbolnega lika, ki utelesa boleco metamorfozo in konec v razblinjenju. Preoblikovanje tega bitja se pri Novaku ne ustavi v naravnem (morska pena), temvec v estetskem (beseda, ime sveta) in metafizicnem kozmosu (»In vse je pena in mena. In vse je Bog. /.../ nekoc, ki hoce peti«, 14, 11-13). Sklicevanje na prostor in cas Andersenove pravljice je izpeljano tako, da se najvec metaforicnih izhodisc smiselno navezuje na morje. Fluidna dinamika krepi pojem casovnega razvoja v bivanjski temi, otroski animizem in estetski antropomorfizem pa v vseh otipljivih in imaginarnih predmetih vidi zive, delujoce sile. Na podoben nacin je mogoce analizirati stevilna izhodisca z obmocja svetlobnih in nebesnih pojavov, ki v Faetonu ponazarjajo pesnikovo svobodno samodarovanje, vidcevstvo in vero v odresilni potencial poezije. Vzpenjanje v zenit in padanje v brezno teme je nacin izrekanja pesnikovega ambivalentnega nihanja med voljo in skepso, krozenje implicira kozmicno odprtost in relativnost, sorodstvena razmerja med ocetom in sinom pa nakazujejo odnos omejenega posameznika do idealitete, transcendence in duhovnosti. Duhovitost sonetnega venca Harlekin je v obe smeri metaforicno veljavni enacaj: »Ves svet je oder in oder je ves svet« (1, 1) napoveduje govor o zivljenju skozi gledalisce --- tam je smrt ponovljiv dramski prizor in so sanje generalka za resnicnost --- in govor o gledaliskem igralcu skozi njegovo zivljenje na odru. Vztrajno razvijanje obeh polov podeljuje alogicnosti uvodne metafore izkustveno utemeljitev, relativizira meje med nasprotnimi kvalitetami, kot so naravno oz. avtenticno in umetno, spretno in umetnisko, svobodno angazirano in hazardno, mrtvo in ponavzoceno, nemoralno in humano, obenem pa sprevraca njihove implicitne vrednosti. Sonetni venec Kronanje ni po nakljucju postal Novakova ilustracija sodobne uresnicitve odlicne klasicne oblike.⁸ Ze na zacetku je pesnisko dejanje postavljeno v kontekst zgodovinsko dolocenega jezika, ki sele omogoca zvezo med posameznikovim bivanjem in pesnikovim ustvarjanjem. Deveti sonet venca pa odgovarja na vprasanje smiselnosti zgodovine. Zapleteni vsebinski tloris izpostavlja eksistencialni in estetski pol, zato sta otrostvo in otrok, ki ga krona Kronanje, najbolj vecsmiselna pojma: nanju se veze nostalgija po otrostvu in perspektiva novega otroka, minljivost in potencialnost, prvinsko cutenje in konstruktivno-destruktivna ustvarjalna igra, radozivost in slovo. Slovesna hvalnica niha v elegijo, vizijo katastrofe premaguje vera v etos pesmi, subjektivisticno samozavest ukinja ponizni samoizbris, odsotnost enkratnega spocetnika pa osmislja tradiranje oz. dobesedno izrocanje. S taksno vsebinsko dinamiko se Novakov sonetni venec priblizuje Presernovi duhovni strukturi, ceprav globino in preprostost »vere« in »strahu« izraza kompleksno moderno. Temeljna je analogija razmerij mati --- otrok : pesnik --- pesem ali antropolosko se globlja sticnost in sorodstvo telesa in duha. Pesnik jo od verza »Beseda je pramati za cloveka« v 1. sonetu do verzov »boli me/ Beseda. Pesem je telo telesa.« v 13. sonetu dograjuje s stevilnimi modifikacijami. Vrsta paradoksov v to osnovno strukturo vnasa dinamicni relativizem in kontinuiteto: »Vsak vrh je prag v prazno in drsenje«. Posebno bogastvo pa so metafore, ki ozivljajo predstavno moc in globino primarnim, jedrnim ciljnim pojmom, kot so telo, spomin, sanje, pogled, nasmeh, zivljenje, prostor, cas, prihodnost, svet, mati, otrok, beseda, govorica, pesem, resnica, zgodovina. Izhodisca se redko razvijejo v podrobno izdelane podobe (npr. upodobitev usode kot lepe zenske v 3. sonetu), pogosteje pa se v ciklu na poseben nacin nalagajo. Ker ista izhodiscna obmocja dolocajo razlicne ciljne pojme, nastaja neponovljiva prepletenost celote.⁹ Sicer pa tudi inovativna metaforicna projekcija med dvema shemama ni oblikovana kot enostavni paralelizem blokov, temvec kot razdruzevanje in ponovno prepletanje delcev: »Na robu se rojevajo resnice,/ Tam, kjer je skrajna obcutljiost siva/ Prisila reki plav rokav izliva/ Z nevidno nitjo nove govorice«. Primer kaze, kako zvocno asociativnost oz. aliteracijo (rob --- resnice, reki --- rokav) dopolnjuje vsebinska logika (rokav reke --- prisiti rokav z nitjo, reka se izlije --- resnica se rodi --- govorica se iz-rece). Veckrat so podlaga metafore raznovrstni odnosi sticnosti (ti so sicer osnova metonimicnemu zdrsu reference), ki sicer preskakujejo logicne vmesnike, vendar dajejo mikrostrukturam lesk zlahtne izbranosti, ki ni le okras, ampak vsebinski koncentrat in poglobitev. Verza »Uspavanka je tiha zvocna veka, s katero te pokrivam. Proc strasenje« (14, 3-4) predpostavljata sprozitev vrste povezav, vsaj naslednjih: uspavanka --- zaspati, uspavati --- pokriti specega, veka pokriva oko specega, speci molci, je tiho, uspavanka ima oblikovano zvocno plast, uspavati pomeni pregnati strah pred smrtjo, kajti umreti je zaspati (za vedno). Obvladovanje mojstrske oblike ob dinamicnem tematskem razvoju z raznovrstno metaforiko torej racuna na estetsko kultiviranega in sodelujocega bralca.

O izjemnosti zbirke Milana Jesiha Soneti (1989) pricajo kar trije ponatisi. Ti jo tudi v recepcijskem smislu delajo za »kultno« knjigo konca 80. in zacetka 90. let, za katere je znacilen razmah literarovednega razpravljanja o postmodernizmu. Za pesnika, ki ga je sonetna oblika za nekaj let obsedla (naslednja zbirka so Soneti drugi, 1993), je izjemno tudi priznaje, da je izbira soneta »nakljucje« oz. posledica prevajanja Shakespearove dramatike (v jambskih blankverzih), torej ne zavestno kultiviranje mitskega razmerja do soneta, temvec jambski verzni ritem, s katerim je pesnik ze v zbirki Usta (1985) uresniceval izrazno koncentracijo. Po Novakovih se tudi Jesihovi soneti vracajo k ubeseditvi osebne izkusnje, s cimer se odmikajo od modernisticne razosebljenosti, se v vecji meri pa je njihovo gradivo literatura.¹⁰

Grafenauer je izrecno zanikal pomembnost sonetne notranje zgradbe, Novak jo je delno obnavljal v sonetnih vencih (magistralni soneti sicer niso zgosceni tlorisi tektonsko urejenih celot) in poznejsih ilustracijah variantnih sonetnih tipov (v zbirki Stihija, 1991), Jesih pa se z zgradbo mojstrsko poigrava in jo zapleta.¹¹ V raznovrstnih zgradbah ohranja in rahlja znacilno dvodelnost, tako da ravnovesje med kontrastnima deloma premakne, kar navzven zaznamujejo medkiticni enjambementi.¹² Kitice so na sploh bolj povezane kakor locene, a povezanost prekinjajo vrivki med pomisljaji in v oklepajih. Ti spominjajo na Grafenaurjeve postopke, le da so imeli znotrajverzna razclenjenost, enjambement, vrivki in navidezna vprasanja v Stukaturah vlogo osamosvajanja pomenskih enot, s cimer naj bi se sprostile nevodene asociativne povezave abstraktnega in konkretnega, sinestezije slisnih in vidnih pojavov in se v ospredje prebile potencialne semanticne vezi na podlagi glasovne podobnosti besed. Jesihova zveza s klasicno sonetno kompozicijo so tudi vsebinske izostritve v zadnji terceti, dvostisju ali sklepnem verzu. To najodlicnejse mesto zapolnjuje duhoviti domislek, replika dialoga, refleksivni utrinek (»zoper zivljenja bedo je uteha/ ena edina sama --- da se neha.«; 78), oksimoron (»iskal glasove cimbolj ... neme«; 90) in nepricakovano spremenjena perspektiva, ki jo krepi drasticno drugacna stilna raven, zlasti sestop iz vzvisenega v banalno besedisce (59).¹³

Formalna posebnost Jesihovega soneta je nadaljnje sproscanje nacela ciste rime¹⁴ oz. obcasno akusticno rimanje, v katerem morajo biti uresnicene pogovorne oblike koncnic. To je del nacelnega protiformalizma in demokratizacije, ki poezijo visoke forme priblizuje zivemu govoru.¹⁵ Namesto spostovanja prepovedi mesanja slogov in govoric Jesih mojstrsko preskakuje med mitskim, fantasticnim, bizarnim, vulgarnim in eksoticnim izrazjem. Pogovorno in vulgarno besedje uprablja ob bivanjski, eroticni in pesniski temi, ki smo jih navajeni povezovati z izbranim ali vsaj nezaznamovanim.

Strukturno in slogovno raznovrstna metaforika, skoraj neujemljiva v zakonitosti, oblikuje bistroumni humor, se odmika od artizma v prozaicno cutnost in razigrano pogovornost.¹⁶ Z njo pesnik raziskuje jezikovno-literarne moznosti in resuje vprasanje, kako iz starih vzorcev ustvariti novo sporocilo. Kontekst metafore je ves cas nepretenciozna drza, zato bi se tej poetiki prilegala paradoksna oznaka virtuozna skromnost ali retorika litote. Z litoto Jesih zbirko dejansko odpre: »Ne vem, ce bom sploh znal povedati« (5) in s sonetom v oklepaju sklene: »Buden ne vem ne teme ne besed./ A je, pod zvezdami, je tak sonet.)« (93).

Skromnost se kaze v obujanju metaforicnih fraz, t. i. »dremajocih« in frazeloskih metafor, ki jim dodajanje, modifikacija, razstavljanje in kombinacija na novo ustvarja smiselni presezek. V literarnih »zgodbah«, alegorijah, toposih in citatih odkriva spregledane vidike ali jih igrivo demontira. Razvrednotenje je dozivel bozanski Prometej, odvisen od »zivali«, ki jih je bil v mitskem pracasu povzdignil v kulturne ljudi: »Tako zdaj clovek videti je zrak,/ ki ti, plaméni, sploh svetlobo da/ in vzame jo, kadar v njem dogoris.« (76). Najpogosteje pesnik uporablja razpolozljive fragmente prepoznavne, izpraznjene in v drugacnih kontekstih resemantizirane tradicije. Ti postopki se od radikalnega Tauferjevega neoavantgardizma razlikujejo po tem, da fragmenti niso poljubno kolazirani, ampak zrasceni v lirsko izpoved s prepoznavno razpolozenjsko, miselno, ljubezensko in poetolosko vsebino. Na drugi strani je izjemna tudi koherentna izdelava razsirjene metafore iz vec razvijajocih se izhodisc.¹⁷ Ozadje in gradivo izvirni imaginaciji so torej dogovorjeni pomeni, individualnemu oblikovanju pa so premisljeno postavljeni preprosti in razumljivi okviri. Tudi v temeljnih konceptualnih metaforah so izpostavljeni posebni vidiki. V sonetu Noc je na planem jezev nalovila je smrt »bela gospa«, ki vabi na siroko pot, vendar odhajanje iz zivljenja ni vec pocasna plovba s colnom, temvec voznja s sodobnim dzipom, ki so ga ravnokar generalno obnovili. Smrt v sonetu Sam sedi smrt doma in bere casnik je po pricakovanju poclovecena, vendar v mosko bitje, kar nasprotuje dogovorjeni predstavi, naslonjeni na slovnicni spol. Ta moski o sodobnem svetu premisljuje, ko bere novice iz casnika ter si utrujen od preobilice mrtvih zeli pocivati in spati. V metafori, ki pojem zivljenja oblikuje z izhodiscnim pojmom potovanje, Jesiha zanima trajanje, neznan in izmikajoci se cilj, negotovost in muke tistega, ki potuje: »ne ve nikoli: /blodil bo dolgo, bridko potovanje,/ za pot pripeko spraseval in mraz,/ se zgubljal, taval, dvomil in pozabljal« (35). Kjer sta konvencija in literarno izrocilo manj znani, pa naletimo na poudarjanje podobnosti in razlicnosti ciljnega in izhodiscnega pojma, kar sproza dvoumno vrednotenje. Ce je telesno ljubljenje pouzivanje ljubljenega bitja, uzitek konotira prisvajanje in zmanjkovanje, ljubezen in nasilje, ritual in vsakdanjo potrebo: »dva ljubita se gola v vlazni travi./ Poljub, ki jéden je, a ne ogrize;/ objem, ki stisne, vendar ne zadavi;/ nocni obed --- uzit brez zlic in mize!« (36). Mikrostruktura metafore tako mnozi sicersnjo dvojnost eroticnih motivov --- imaginacijo iz hrepenenja in dekadentno razpuscanje iz obrambe.¹⁸

Praviloma so metafore dvoclenske. Bolj enigmaticne enoclenske so omejene na sheme, ki so del globinske podstave konceptualizacije sveta v nasi kulturi, ali na nepreverljive vizije (npr. »tema v globacah se sprijemlje v bitja,/ ki z bitji iz snovi megle v paritvah/ lenih plodijo bitja iz pozabe.« (71)). Med dvoclenskimi ali t. i. »konfrontacijskimi« metaforami je na prvi pogled opazna pogostost samostalniskih, zlasti pristavcnih. Posledica take strukturne izbire je sporocilna zgoscenost, v kateri inverzije zabrisujejo natancna razmerja med izhodiscem in ciljem. Osnovno rodilnisko zvezo, sestavljeno iz pomensko nasprotnih pojmov, dodatno zapletejo prilastki: »daljnih blizin zvezd zlatousti kor« (62). Genitivna metafora z vec dopolnili je bila pri Presernu znamenje retoricne odlicnosti, njena skladenjska struktura pa upodobitev oddaljenosti od predmeta slutnje in hrepenenja: unstranska glorija je zarja, ta zarja je senca, ta senca je sled. Toda ko jo beremo, se kljub tristopenjski oddaljenoti »unstranski gloriji« rajskega zivljenja vse bolj priblizujemo: »sled sence/ zarje unstranske glorje« (Matevzu Langusu). V enak skladenjski vzorec Jesih vpleta nereligiozne spominske vsebine in priblizevanje zeljenemu »deklicku« se zacne z odsotnostjo in iztece vanjo: »zdaj je le dih/ sence sledi zvenelega spomina, /.../ in ni je --- « (65). V dvoclenskih strukturah je navadno na prvem mestu izhodisce, kar sproza vecjo predstavno energijo in nazornost. Bralec namrec izhodisce dojema z vec vidikov, kot bi ga, ce bi ga takoj reduciral na prisojevalno funkcijo: »Mislec, ki varje krsne razvaline:/ sred zapuscene istrske vasi/ z verigo rjasto zaklenjen zdi/ vodnjak kamnit, srebrn od mesecine.« (67).

Slikovita izhodisca v uvodnih opisih okolja ustvarjajo enkraten in nenavaden pogled na obicajne naravne pojave in dogodke. Ti prebliski posreceno spajajo analiticno pronicljivost in cutno polnost. V sami izbiri izhodisc sta vidna hedonizem in empirizem, v zvezah s cilji pa nastaja humorna in elegicna perspektiva. V isti razred sodijo tudi sinestezije, ki se vcasih iztecejo v dvoumje. V primeru »Pijanski krik, ki skoznjo (jesensko noc) se zabode, /.../ jo rani, in drhte se dolgo celi« rezultat dejanja (raniti, celiti) ne prehaja na predmet (noc), ampak na sredstvo dejanja (pijanski krik). Slikovita in sistemska antropomorfizacija povsakdanja in podomacuje oddaljene vidne pojave ter jim odvzema poeticni blesk. S tem spreminja pricakovano funkcijo razpolozenjskega okvira, ki ne evocira vec estetskih ali idealnih razseznosti lirskega subjekta: »s trebuhi so oblaki se nerodni zadevali v zvonik« (10); »sluzasti oblaki si cohajo trebuhe ob planine« (30). Najbolj bizaren pa je rezultat glagolske metafore, ki ne ustvarja enostavne podobnosti dveh delujocih osebkov, ampak podobnost ucinkov: bolece nocno zbadanje, ki sprozi misel na smrt, je pripisano nocnim zivalim z bodicami, jezem, noc pa se iz casovne okoliscine spreminja v delujoco silo: »Noc je na planem jezev nalovila,/ zdaj zlagoma jih tre in tre hrskaje/ v nenadne, prestrelicaste zbodljaje,/ ki vse telo prepajajo po zilah.« (59). Del slikovitih metafor ozivlja pozabljeno mitsko gledanje prvotnega cloveka, ki je v pokrajini ugledal strukturo cloveskega telesa. V neizrazitih leksikaliziranih metaforah prenavljajoce dodajanje in kombinacije ozivljajo spece podobarstvo. Gora je velikan: »na travniku ob bosem znozju hriba« (46), »in morje se je brez prestanka leno/ metalo lizat nart krsnih gora« (24).

Jesih se poigrava tudi s konvencionalno antropomorfizacijo abstraktnih pojmov, zlasti tistih, ki vsebujejo pomenko cas in so del heraklitskega relativizma --- prepricanja, da je edina dostopna resnicnost minljivo bivanje tu in zdaj. Ker je antropomorfizacija podaljsana oz. izpeljana, ne deluje kot nazorno pojasnilo ideje (alegorija), ampak humorna obramba, zamolk tragicnega: »cas uziva, ko gre svojo skrivno smer« (13), »mogocni Zdaj trdno drzi cas v klescah« (27). Najdemo pa tudi sledove bolj globinske negacije --- tuj, prazen, nesmiseln, brez transcendence in harmonije osvetljeni svet razkriva, da Jesihov antropocentrizem ni naiven. Zemlja in clovestvo na njej, ... »ves siroki svet, podoba slepa, /.../ vsevdilj se pusta ilovnata kepa, skozi vesolje prazno je valil --- « (23). Bliznji in domaci svet pa se je znizal v »kuliserijo«, odtujil v »nek/o/ pokrajin/o/«, ki »znenada tuja lupi se na dan«, »ljubljeni svet je spreponarejen«, ali se bolj splosno, nazorno zivo in grozece: »tuje bedi na prezi v vsem poznanem« (47).

Poleg metamorfoze podob srecamo prehajanje med realnim in irealnim: pravljicno fantasticni elementi v besedilu delujejo poeticno in kot kontrast sekvencnemu filmskemu prikazovanju hitrosti, ki se razvije v samoironizacijo in potujitev: jaz je »tezka gmota«, ki same sebe ne spozna (31). Fantasticno ima v sobesedilnem okolju dvojno vrednost: konotira skrivnostno lepoto (»Odprta mlada noc raste na planem/ vilam za ples.«; 34) ali popolno izpraznjenost, suho, ostro, boleco in nevarno: »Listje susti v lenobnih sunkih juga,/ do zore zimnate nemirni skratje/ hlepe lizali bojo osje staje.«; ta se bo dodatno znizala v »dezel/o/ drug/o/, brez cara, upa, sanj« (34). Se korenitejsi odmik od shem in vrednosti iz izrocila proizvaja dopolnitev z izrazom iz sportnega zargona: »laz je, kar izrocilo ve o vilah,/ da v lahnih akslih brez smrtniske teze/ v zrak slikajo skrivnostna sporocila.«

Metaforicno »videnje na poseben nacin« v predmetnost vpisuje enkratna razpolozenja in misljenje. Zunajjezikovna resnicnosti ni vec objektivna danost, o kateri govorimo na dogovorjene nacine, ampak je odvisna od obcutij in custev, od osebne projekcije, ki ne zeli biti obvezujoca. Metaforicni opis subjektivisticno filtrira pogled na vsakdanje reci in pojave, tako da se v hipu sprevrzejo v skoraj grozljive ali fantasticne. Hkrati pa je v besedilu izrecno receno, da opis ni intersubjektivno veljaven, temvec poudarjeno relativen: »ljubezniva trata« se zdi prestrasenemu cloveku »iz teme rezec surov obraz«, »zla posast rogata«, »grd lik«, za katerim se »praznota praznega za hip odkrije«. Prav ista rec je skozi otrosko zaupljivi pogled »volna strizene domace jase«, kjer »lahko tvoj strah se vselej varno pase.« (28). Metafora je torej temeljno izrazno sredstvo filozofije relativizma s spremljajoco ontolosko skepso v identiteto in bistvo.

Za slovensko liriko nenavadna je drasticna samoironizacija. Jesih namrec sistemsko znizuje idealno predstavo pesnika. Degradacija zadeva telo kot subjekt zelje in zadovoljstva (karikatura) in zavest kot subjekt refleksije in duhovnega zivljenja (groteska). Ko se govorec fiktivno sooca s smrtjo, sam sebe imenuje »zakelj sala« (59), ko uziva banalne radosti zivljenja, je »kanalja« (60), »krjavelj stari« (31) pa ko meditira o lastni podobi, je le se fizikalno telo s tezo in prostornino, »tezka gmota« (31). Ob tem se posmehne tudi literarnovednemu razlikovanju med realno avtorjevo osebo in besedilnim konstruktom lirskega govorca: »Vecerjo najbrz je prevec zalil/ lirski subjekt, pa je zadremal v travi;« (42). Ena od literarnih strategij je kompenzacija telesnih primanjkljajev z dusevnim in duhovnim preobiljem (sem sodi tudi literarna neminljivost), v tej luci je Jesihova podoba zavestnega cloveka se poraznejsa kot telesna. Resnicnosti je lirskemu subjektu pravzaprav nedostopna, neobvladljiva, izmikajoca se podoba: »temna, ne prav jasna slika« (12), »motna slika« (14), »podoba krhka, ki se razcvetena gosti mi v prsih« (13). Enako nezanesljiv je spomin: »ves moj spomin /.../ je pust spomin kretena« (16). Ironija prestreli najintimnejse vsebine, subjektivizacijo kot tako, s tem ko prikaze nezanesljivost razlikovanja med spomini na realna dozivetja in irealnimi sanjami: »Sanjam spomin a se spominjam sanj?« (63). Sam spomin se pogreza vase, zato v njem umira, kar je bilo nekoc zivo. Trenutek ni le drobec vecnosti, ki jo more jezik ali fiksirati ali odvreti nazaj (27), in iz osebne zgodovine kot zaporedja minljivih trenutkov ne nastaja nic trajno dragocenega, le »fosilne tvorbe lastnega spomina« (77). Sele proti koncu zbirke se izkaze, da so ti postopki postmodernisticno znamenje izgube srediscnega in utemeljitvenega polozaja cloveka v svetu, saj posameznik ni vec izjemen ali pomemben s stalisca vesoljne celote. Tu izrazeni dvom v veljavo izkusnje in spoznanja je v primerjavi z Jenkovim relativizmom strasno zaostren: sodobnikovo spoznanje je zgolj odkrivanje znanega, paradoksno receno, »neznan okus po znanem.« (77). Izraz takega duhovnega polozaja postane paradoks. Na izpostavljenih mestih so v logicno netransparentna, protislovna razmerja povezani pojmi biti (»kar je, je isto s tistim, cesar ni«; 6), casa (»trenutek je tako begoten, da nikdar ne mine«; 27) in prisotnosti (»saj to, kar si, to je odsotnost ostra/ vselej navzoca.«; 66). Ponekod dobiva obliko slikovitega oksimorona (speca zenska je »usta za neslisen krik razprla«; 13), drugic cutnega in custvenega dvoumja s konotacijo nelagodne melanholije (»Potem, usojen, da nikdar ne mine, se vzdigne dolg, brezkoncen pisk tisine.«; 17), ali pa je miselna izostritev, sestavljena iz dvojne hipalage: »blodi /.../ po sirni jeci tesnih daljav« (13). Tudi ta notranje napeti Presernov stilem je sled Jesihovega mojstrskega razpolaganja s tradicijo, ki od nenehne rabe izrabljenim reliefom podeljuje novo razkosje.

Po toliksnem mojstrstvu se pojavlja vprasanje, kaksne so moznosti napredovanja --- in nanj odgovarja zbirka Sepavi soneti (1995) Milana Dekleve. Formalno se odmikajo od pravil italijanskega renesancnega soneta: predvidljive kitice (4433) zamenjajo raznovrstne druge kombinacije (najveckrat v sonet z enoverznim repom 44331), jambski enajsterec se umika svobodnejsim, daljsim in notranje segmentiranim verzom, zapleten vzorec rimanja pa sporadicnim rimam na nepricakovanih mestih, ki verzne klavzule vezejo z jedri. Naslovno »sepavost« upravicuje tudi notranja zgradba: preden je vsebina zaokrozena, se razvija v sinkopah, anakolutih, s pripenjanjem elipticnih stavkov na predhodna tematska jedra. Neenakomernost, preskakovanje in dodajanje, ki ne stopnjuje, dela sporocilo impulzivno in nadzorovano. Smiselna gostota in polivalentnost se krepita tudi z verzno razclenitvijo, enjambementi, razgibano intonacijo in dodatnimi rimami.

Po univerzalizirani intimi Novakovih sonetov in neprevzetni enkratnosti Jesihovih se Deklevovi soneti znova odrekajo osebni izpovednosti v korist meditacije, opisa in aforizma.¹⁹ Lirski jaz zamenja univerzalni mi, osebni glagol nedolocnik, logicni osebki so pogosto abstraktni pojmi. V abstraktni refleksiji Dekleva nadaljuje neslikovito liriko dveh zbirk izrekov Panicni clovek (1990) in Presezeni clovek (1992).

Semanticna in logicna figurativnost je posledica preusmeritve iz spontane ali eruptivne custvene v konceptualno poezijo, meditacijo o stanju sveta in cloveka v njem. Verzi 8. soneta: »Pesem o sinjini se ne pricne z nebom,/ pricne se s slepoto. Bistveno gre zmeraj/ v izgubo, torej v lepoto.« nas vodijo k simbolisticni lepoti in metafiziki (sinjina oz. azur), h konceptu pesnika --- vidca (slepega, kot je bil anticni Teiresias), Heideggerjevi biti, ki jo dopolnjuje minljivo bivanje, in h kontemplativni estetiki, ki recem dopusca biti. Ideologija Sepavih sonetov torej nadaljuje tisto v zbirki Presezeni clovek, za katero je T. Virk zapisal: »cas(nost) je razlog clovekove smrtnosti, Smrt oz. zavedanje smrti pa je pogoj lepote in podlaga za spostovanje vsega bivajocega«.²⁰

V metonimijah se razkrivajo pomanjkljivosti racionalne misli, metafore prinasajo vrednotenje in nove vpoglede, sinteza alogizma in spoznanja pa je paradoks. Sepavi soneti so pravi poligon za razclenitve raznovrstnih krsitev temeljne jezikovno-logicne norme, ki prepoveduje povezovanje trditve z njenim zanikanjem. Najvec paradoksov vkljucuje obstajanje v casu. Zivljenje in smrt se tu ne izkljucujeta, temvec dopolnjujeta, saj je zivljenje vrednota sele, ko se zavemo njegove koncnosti in podarjenosti, preseganja nacrtov in funkcionalnih redukcij. Bit pa je brezcasna in zato casa ne kaze segmentirati na prej, zdaj in pozneje: »Cesar se ni, je ze, gotovo!« (7); »A tudi kar smo, smo bili.« (11). Pesnik dekonstruira samozavestno nacrtovanje prihodnosti, saj izvira iz sedanjih primanjkljajev, premisli osnove subjektivizma in absolutnega, ki dela enkratno zivljenje prazno: »V svojo praznost smo zazrti, zivi v smrti« (25), v transcendenco vgrajuje zavest o minljivosti: »Minljivost merimo, ker nam je dana vecnost, smisel za odsotno.« (5). Problematizira tudi voljo do moci, cloveka premika iz polozaja gospodarja sveta v podloznika ter razkrinkava videz, da je posedovati moc in opustiti oz. zanikati nemoc: »Vse, kar opuscamo, nas le ima mocneje« (7). Namesto necloveske polnosti in popolnosti je vrednota praznina (v poetoloskih kontekstih odsotnost). Praznina je notranja kvaliteta ljubezni, ki nicesar nima, temvec se otrosko cudi: »V polnem, socnem zrenju je praznina. V mlecni, komaj shojeni ljubezni je praznina.« (4). O bivanju govori relativist, vendar je enkratnost in spremenljivost na novo povezana z identiteto: »Odidemo na novo pot za istim krajem« (7). Identiteta oz. bistvo sveta sicer je dovrsenost, vendar je za cloveka paradoksno povezana z bivanjem, torej se razvija. Zato bit ni pojem niti lastnost, temvec proces: »Svet je neznosno dovrsen kot nedovrsni glagol biti« (3). In tudi zivljenju ni vnaprej dan potek, temvec ga ziveci ustvarja z izbiranjem med nasprotnimi moznostmi, tako da je zivljenje rezultat dela zivecega: »Lahko je izbrati tisino ali besedo. Teze ziveti le prvo ali le drugo: voda ne stece v pripravljeno strugo« (17). Zaradi paradoksne povezanosti casa in vecnosti, bivanja in biti, identitete in relativnosti je tudi pesem nedokoncana in poezija neizgotovljiva moznost, ki se nikoli ne uresnici absolutno: »Vse je zasnuto, nic ni zasnuto. Vse se izpoje, nic se ne izpoje.« (18). Poleg eksistencialisticnih ideologemov Deklevovi paradoksi aktivirajo tudi semanticne potenciale besedotvorja (vecpomenskost predpon), besednih vrst (glagolnik, samostalnik, glagol, casovni prislov) in glagolskih kategorij (vid, cas).

Odlika Deklevove poezije je igranje z vecsmiselnostjo in dvoumjem, ki prihaja do izraza v subtilnih referencialnih premikih metonimij. Z njimi nastaja alogicen pogled na zveze med predmeti in pojavi, ki nekoliko spominjajo na mit, pravljico in fantastiko. Tako se »spomladi vrata hlastno napnejo, sanajo gozd«, saj so bila nekoc gozdno drevo in je v njihovi snovi se sled prvotne organskosti. V pripravah za merjenje casa izkoriscamo razlicne fizikalne lastnosti snovi, zato je reci »Cas pripada snovi: zvonu, tezi, uri,/ pesku, senci, vzmeti in kristalu,/ ... prepolavljanju atoma« le nekoliko nenavaden, z novimi znanstvenimi spoznanji podprt premik perspektive. Po dogovoru govorimo v zvezi s casom o spominu, a cas ni zavest osebne ali kolektivne preteklosti, temvec notranja lastnost zivega tkiva: cas pripada »valu/ v celicnem spominu.« (5).

Med metaforami je najvec enoclenskih, nakazovalnih struktur, v katerih ciljni pojem oz. obmocje ni ubesedeno, ampak ga moramo uganiti iz sobesedila in prisotnega izhodisca. Interpretacijo olajsuje prepoznavanje osnovnih pojmovnih prenosov in iz kulture znanih shem (npr. zivljenje je letni ciklus, ogenj, potovanje s prihodom in odhodom, vodni tok, dramska predstava, roman; oddaljenost je hlad, custva so vezi, spoznanje je svetloba, razum je luc). Enostavno pot do novega smisla pa zapletajo preskoki med izhodisci, projekcija v razlicne cilje in kombinacije raznovrstnih, s sticnostjo povezanih izhodisc. Izhodiscni pojem »reka« v sklepnem sonetu zbirke pojasnuje nasprotni lastnosti spremenljivost in stalnost, ki sta na lirski subjekt preneseni s poucevanjem: »Ucis me istosti v spremenljivem«. Ucenje spreminja njegovo naravo, notranjost in razmerje do sveta, zato je z reko karakterizirani clovek amorfen, prosojen, jasen, »vodén«. Hkrati je bitje, iz katerega pocasi odteka notranja zivljenjska vsebina: »zglajen od moci, ki odteka«,²¹ kot pesnik pa svetu odmevajoce vraca prvinske glasove: »pljuskajoc odmev«.

Tako kot v sonetih Tauferja, Grafenauerja in Jesiha so tudi v Deklevovih zelo redke velike, v podobe razvite in z literarnim izrocilom povezane metafore. Skozi celo besedilo se razvija le izhodisce, ki staro, trajno, vsem casom in literarnim klimam prilagojeno harmonicno sonetno formo oblikuje s predstavo pokoncne, skladne in kljubujoce rasti ciprese. A zimzeleno drevo, tradicionalni simbol nesmrtnosti, se najprej pojavi kot cilj, ki ga kvalificira jezik poezije. Ze Grafenauer je prerazporedil vlogi obmocij narave in kulture in tudi Dekleva predstavlja naravo tako, kot da bi hotela preseci samo sebe in postati poezija: »Cipresa je hotela biti sonet/ in besede so jo uslisale. Zravnana pesem.« (19). Zaradi dvosmerne interakcije cilj <-> izhodisce to ni sonet o cipresi, temvec cipresasti sonet in sonetna cipresa. V drobcih je prisotna tudi navezava na romanticno organsko estetiko, na »rozce poezije« iz Presernovega sonetnega venca. Roze pesniku ne poganjajo iz srca, temvec so zlepljene v avantgardisticni kolaz, toda tudi tujost in razdrobljenost sveta se spreminja v lepoto: »Ob meni zdi drugacen svet./ V rezinah zraka se razcepi na neznane zgodbe,/ lepi tujost v presunljivi cvet.« (20). V kontekstu ogovarjanja ljube, ki je kot naslovnica tudi izhodisce za oblikovanje odnosa do poezije, pa se kot zadnja med znacilnostmi ljubezni in poezije izkaze »samota roze, ki bledi na robu venca« (14).

Iz metafor, ki oblikujejo gibljivo razmerje med resnicnostjo in literarno fikcijo, je videti oddaljitev od tradicionalnega pojma literarnega odraza oz. posnemanja zivljenja. Nasprotno, zivljenje je roman ali fikcija in ljudje »krhki junaki v robustnih romanih. Iz tiste neskoncne snovi, ki bliskoma mine« (11), torej so oboji, ljudje in literarni junaki, smrtni in zunaj vecnosti, cetudi se zivljenje in smrt slednjih lahko neskoncnokrat konkretizira v branjih. Ce v bivanjsko-casovnem smislu med fikcijo in resnicnostjo ni razlike, ce odmirajo in se pozabljajo zgodovinske oblike in teme v njih, ce »romance nacenja plesen«, pa vendar obstaja nacelna razlika med obstojem resnicnega predmeta in pesmijo. Pesem je namrec odsotnost stvari --- najbolj tistih, ki jih mojstri poezje in zivljenja najbolj castijo in so pred njimi najbolj otrosko nebogljeni. Ko stvari niso vec predmet cascenja, ampak avtonomni subjekti, ki morejo ljudi zavrniti, se pesniki zatecejo v prispodobo zanje, in ta prispodoba je »jaz«. Tako se subjekt iz polozaja nadrejenega gospodarja spreminja v castilca, ljubimca, »otrocjega cuvarja« utvar, ki so cloveku podarjene (16).

Metafora erotiko prevrednoti in diferencira. Na eni strani je erotika nagonska, nasilna, neodresljiva, povezana z zmoto, pozabo, begom iz resnicnosti, vzrok nekontroliranih evforij in resignacij: »Zaljubljenec, crn od pohote/.../ zivi za svoje zmote./ Zivi, pozablja, pada v sen./ Napada zensko kakor Franki Gote./ V hipu je bog. In ves leden.« (3). V eroticnih motivih je kritika macizma in volje do moci. Tedaj ni »napad« na sibkejse bitje, ampak spopad z nicem in seganje k absolutnemu: »sladka zmeda semen, s katero moski rine v svojega boga« (8). Najdemo pa tudi prizanesljivejse razumevanje naravne mladostne nagonskosti. Tedaj je ociscujoci privid, povezan s pozigom in rodovitnim dezjem: »Ze rase pomlad v raztegnjen deski spol, od vrat do vrat iscoc smoljeni dez devic, ki zge in cisti.« (10). Poslednja podoba erosa je literarno sublimirana ljubezen v nagovoru, ki problematizira jezik in konvencije izpovedne ljubezenske lirike. Ogovorjeno ljubo postavlja na mesto uciteljice govora in sedeza lepote, pripisuje ji duso z najraznovrstnejsimi drzami, razpolozenji in izrazili zivljenja: »Ker ti si vse: kaplja, prerezan sapnik suse,/ lajez psa v ometu zapuscene hise, strah, idol,/ vzcveteli ud, ciganska violina, pravi mol,/ kletev brezverca, foton v oceh novorojenca,/ samota roze, ki bledi na koncu venca.« Dejavnost ljubecega lirskega subjekta v poeziji je »postrgati /ljubo/ v pesem«; nepricakovana pa je tudi njegova drza ucenja, navzemanja, ki se dogaja globinsko, kot vstop v njeno notranjost --- a ne v srce, kot bi glede na tradicijo pricakovali, temvec v »vrtinec srece v glavi« in se globlje v »nevrone« in »sifre dedne zasnove« (14). Kjer je lirski subjekt najmanj idejno programski in najbolj izpoveden, je tudi njegova metafora najbolj asociativno bogata: »Gledam te: Kako si suha! V delti tvojih nog/ se zbujam vedno znova, moker rizek.« V spletu dveh metafor (delta nog, moker rizek) se razsejejo vizualno-oblikovne, geografsko-kulturne, semioticne in psihoanalitske predstave, zaradi katerih se razsirijo tudi v prvem razumevalnem koraku enoumni pomeni (ti, suha, jaz). Osnovna hrana Vzhoda, zrasla v deltah rek, najde v nadaljnjem sobesedilu odmev v transcendiranju strasti z blazenim budovskim nasmehom (»Objemi, nama dani, so pretkani z nasmehom Bude v Kyotu. Znani, neznani!«), riz iz slovenskih porocnih obredov pa v neznosti, ki priklicuje folklorne eroticne evfemizme (»Kako nezno sepetajo luscine ovsa ob koncani mlacvi!«). Tako se predstava ljubezenskega akta kot mlacve (s cepcem) poveze s predstavo luscenja semen. Tudi tu pridobiva vrednost ljubezni praznina, odpadek, luscine, ki nezno sepetajo.

Kot je poezija eno izmed izhodiscnih obmocij za organizacijo pojma ljubezni v poeziji, je z erotiko kot izhodiscem oblikovan pojem poezije. Poezija s tem pridobiva nenavadne in medsebojno konfliktne konotacije. Pohota, nemorala in unicevanje izpodrivajo druzbeno uzakonjeno ljubezen, zvestobo, aristokratsko duhovnost in filozofskost, ki smo jo vajeni pristevati med kvalitete poezije: »Pesem, nevesta, ki misli na ljubcka /dva, zato/, nezvesta! Predana stvarem in jeziku, vedno v stiku vsega in nikjer. /.../ Tako je lepa, da nas, ze mrtvake, mika, duhu, zrenju brez teles, napenja tica ... Freska pohote, ki ji vse, kar biva, streze!« (24) Najbolj tuje in porazno deluje sklepna proporcionalna analogija, pa naj jo mislimo kot polozaj poezije v druzbi ali kot ucinek poezije na ljudi: »Ona je Sokrat, mi smo trobelika.« V navedenem primeru je videti tudi to, kako z Grafenauerjem izcrpano ustvarjanje vizualnih podobnosti prehaja k logicno prepricljivi analogiji funkcij: kar je bila na smrt obsojenemu Sokratu strupena torbelika, smo mi, zivi za umirajoco poezijo. S telesno erotiko v vlogi izhodisca za dolocanje ciljnega obmocja poezije Dekleva ironizira naivni subjektivizem in literarno psihologiziranje --- táko, ki iz kvalitete verzov izpelje custveno in razpolozenjsko genezo. Izhodisca priklicujejo arhetipsko simboliko, simetricne antiteze pa nadzorovano ureditev v pare nacelnih nasprotij in privlacnosti (teza --- lahkost, vlaga --- plin, zenska --- moski, tekocina --- trdnost, mednozje --- pamet, vabljene --- nespremenljivost): »Ce je dusa tezka, je stih lepljiv, medeno zensko mednozje. Vabec. Ce je dusa lahka, je stih stojec, nabuhla moska pamet. Nespremenljiv.« (9)

Deklevovi soneti sopostavljajo razlicne govorice in mesajo slogovne ravnine. Takoj opazna posebnost so izrazi za pojme sodobne astrofizike in biomedicine (kvark, kvazar, virus, foton, nevron, Veliki pok, rob ozvezdij, osoncje, meglenice), ki vsebujejo novoveski duh analize. To so tudi znamenja neantropocentricne kozmicne zavesti, ki se upira drobljenju celot na vse manjse dele in izgubljanju v nadcloveskih razseznostih. Zato je dogajanje v vesolju strukturirano na organski nacin: »Prevec daljave skodi. Vlazen mah prerasca kvarke« (1). Nova vednost o vesolju premika tudi konotacije izpraznjenih pesniskih rekvizitov (»Pesem /.../ srka Luni kri iz cistega vodika«; 24) in na novo oblikuje pojem totalitete kot odprtosti.

Bolj sokantno je trcenje distancirane refleksije, izkristalizirane v jasni abstraktnosti, z vulgarizmi subkulturne urbane leksike. Vendar je to vulgarnost z distance, citat govora ulice, ki se s kletvico pridusa, zato ni niti bogokletna niti kriticno-ironicna.²² To ni avantgardistovo ali punkerjevo izzivanje malomescanskega puritanizma, temvec osvobojenost onkraj moralizma, zavedanje nepopolnosti in koncnosti: »nisem se se naucil zmohtno kleti,/ ze so mi dnevi steti« (22). Konotira kontinuiteto telesenega in duhovnega ter neresljivost eksistencialnih problemov v cisti abstrakciji. S primarnim vitalizmom namrec pesnik problematizira tiste teznje po absolutnem, ki zanikajo nagonske cloveske temelje, in detabuizira kulturne potlacitve.²³ Ce paradoksi filozofsko izobrazenega bralca spominjajo na Heideggerja in vzhodnjaski zen, se vprasanje »Se bo /mojster brez telesa, ki se ne bori vec z grozoto casa/ ujel v popolno ponovitev, kot slika vecnosti? V nepofukano goloto rojstva iz nic?« (8) dotika psihoanalize v literaturi.

Zaradi univerzalnih filozofskih in psiholoskih vsebin, zasifriranih v raznovrstnih zapletenih semanticnih in skladenjskih figurah, so Sepavi soneti knjiga, ki nagovarja k meditaciji. Njeni ucinki so bolj prefinjeni, poduhovljeni in sinteticni kakor ognjemet Jesihovih mojstrskih duhovitosti. V sodobno slovensko knjizevnost pa prinasajo nove uresnicitve epigramatskega soneta.

Opombe

¹

Struktura in semantika sonetne metafore (1997). Obdobja 16. Sonet in sonetni venec. Ljubljana: Filozofska fakulteta, Oddelek za slovanske jezike in knjizevnosti, 49-65.

²

Oklepajoca razporeditev rim je prevladala v renesanski in baroku, od romantike dalje pa se je uveljavil ljudski model s prestopnim rimanjem (abab/abab).

³

Enajsterec z zenskim izglasom: -; od moderne dalje tudi v kombinaciji z desetercem z moskim izglasom: ---; izjemoma in razmeroma pozno najdemo tudi daktilske ali trohejske verze.

⁴

Boris Paternu (1976). Izhodisca Presernovega sonetizma. France Preseren in njegovo pesnisko delo I. Ljubljana: MK.

⁵

G. Lakoff, M. Johnson (1989). More than Cool Reason. A Field Guide to Poetic Metaphor. Chicago-London: The University of Chicago Press.

⁶

O vitalnosti soneta v osemdesetih in devetdesetih letih pricajo objave skupin ali celih zbirk sonetov. Po diplomski nalogi Magdalene Svetina Tercon (1996). Sonet v slovenski poeziji v osemdesetih in devetdesetih letih. FF, povzemam naslednji spisek: Ivo Antic: Hekatomba (1980), Niko Grafenauer: Palimpsesti (1984), Ales Debeljak: Imena Smrti (1985), Ciril Zlobec: Nove pesmi (1985), Moja kratka vecnost (1993), Ljubezen dvoedina (1993), Stopnice k tebi (1995), Ervin Fritz: Slehernik (1987), Milan Jesih: Soneti (1989), Soneti drugi (1993), Boris A. Novak: Stihozitje (1977), Kronanje (1984), Stihija (1991), Mojster nespecnosti (1995), Jurij Kovic: Vecna pomlad (1991), Nagovori (1993), Kajetan Kovic: Sibirski ciklus in druge pesmi davnih let (1992), Novica Novakovic': Fatamorgana ali kankan nekega klovna (1993), Miklavz Komelj: Luc delfina (1993), Jantar casa (1995), Iztok Osojnik: Ogledala v casu vojne (1994), Milan Dekleva: Sepavi soneti (1995).

⁷

Sonetni venec Kronanje ima edini dosledno presernovsko strukturo zgolj zensko rimanih jambskih enajstercev (abba/abba/cdc/dcd) in akrostih z voscilom SRECNO POT OTROK.

⁸

Pesnik ga je vkljucil tudi v zbirko Stihija (1991), s katero po Oblikah sveta (1990) nadaljuje raziskavo pomenskih razseznosti, imanentnih najimenitnejsim stalnim pesniskim oblikam.

⁹

Primer dodajanja novih slojev so tkalsko-krojasko obmocje v 2., 5., in 12. sonetu, rastlinsko v 3., 4., 5., 7., 8., 12., 13. in 14., pticje v 1., 3., 6., 7., 8., 11., 14., vodno v 1., 4., 5., 7., 10., 13. in 14. sonetu.

¹⁰

Opazanjem B. Paternuja (Jesih v klasiki. XXVI. SSJLK, Ljubljana: FF, 1990, 89-100) o prisotnih plasteh slovenske pesniske klasike (Presernove, Jenkove, Gregorciceve, Zupanciceve, Kocbekove, Udoviceve, Minattijeve in Grafenauerjeve poetike) je mogoce dodati opombo o novih kontekstualnih vlogah in individualni resemantizaciji sposojenih elementov. Grafenauerjeva stilizacija z metaforiko, ki si izhodisca sposoja pri vizualnih tehnikah in umetnostih, npr. postane del melanholicne izpovedi in refleksije o kozmicnem umiranju in nastajanju: »da bi v strnisca mrtva se zabadal/ in na gosto srafiral topi zrak« (30). Jesih izpelje celo obrat od programskega verza Stukatur --- na razmerje med resnicnostjo in pesniskim simbolom, ki pri Grafeanauerju poteka od abstrakcije v zivljenje »iz semena formula roze v rozo dozoreva«, polaga postmodernisticno znamenje, Ecovo Ime roze: »saj roza je bila v imenu roze« (93). Poleg eksplicitnih, v opombah navedenih citatih verzov (Cavalcanti, Brodski, Süskind), nas metafora popelje tudi k T. S. Eliotu, The Love song of J. Alfred Prufrock. »When the evening is spread out against the sky/ Like a patient etherised upon the table« odmeva v verzu »vecer lezi --- mlad mrtev moz neznan« (7).

¹¹

Priblizno stetje pove, da je 15 % tradicionalno zgrajenih sonetov z opozicijo 8 : 6, 50 % sonetov s poanto, 45 % z zaznavno mejo po 2. kvarteti, kar 55 % sonetov pa ima izvirno, neponovljivo zgradbo. Igrivost in zapletenost lahko opazujemo tudi na ravni stavcne skladnje, katere zapletenost po Presernu dosezeta sele Vodusek in Jesih.

¹²

Verzni prestopi postanejo skoraj pravilo med tercetama, mnogi soneti pa so ena sama perioda.

¹³

Ker so tudi Jesihovi soneti nenaslovljeni, so zaradi gospodarnosti vsi navedki oznaceni s stranjo v zbirki.

¹⁴

Od natancnega ujemanja kvalitete in kvantitete samoglasnikov ter identitete soglasnikov v rimi se je oddaljil ze Taufer, npr. z rimami cesnjo --- smesno, naróbe --- zlôbe (Orfej).

¹⁵

Cehov --- nehal, 56; doklical --- Resnico, 93; naslov --- nakracal, 91; pticev --- zakrical, 86; v skladju --- vadil, 90; zanosu --- osel, 58.

¹⁶

Enake rezultate daje tudi analiza tematike, saj se premiki med skrajnostmi pojavljajo v okviru eksistencialne, eroticne in poetoloske teme.

¹⁷

Prim. zapleten postopek prehajanja atributov med clovekom in kamnom, ki poteka v obeh smereh; poleg konvencionalnega oznacevanja kakega telesnega (otrdelost, omrtvicenost itd.) ali dusevnega vidika cloveka (brezcutnost, stiska) tudi obratna smer: iz kamna nastaja zivo bitje, ki gleda, je slepo in si prizadeva usmeriti k zvezdam (25).

¹⁸

Kot dopolnilo k analizi eroticnih motivov pri Jesihu (Paternu, n. d. 97-98), --- tudi tu opazam romanticno razpetost: opozicija drasticnemu spolnemu verizmu je nedosegljiva, spominska, sanjana, zeljena ljubezen v sonetih na straneh 63, 69, 82, 84, 85 (»ljubi dekle, ki ljubim jo od zmeraj«; »in bi od nje edine bil bolan«; »priznam, do bolecine jo zelim«; »rad k ustom bi podrzal tvoje prste/ in jim kaj majhnega bezno dejal«).

¹⁹

Le v 5 od 26 sonetov lirski subjekt meditira o sebi (15, 20, 22, 23, 26) in v enem nagovarja ljubo (14).

²⁰

Tomo Virk (1992). Nadzorovana tisina Milana Dekleve. V: Milan Dekleva: Presezeni clovek. Ljubljana: Mihelac, str. 13.

²¹

Primerjaj tudi: »Moc nam skoz dih nosljaje odteka v starost« (13); kjer se druzijo dihanje skozi nos kot znamenje zivljenja in zivljenjska moc je tekocina.

²²

V sobesedilu se z »zejo nepofukanih« povezuje k ljudem sklanjajoci Bog (13).

²³

Zato so Sepavi soneti tudi sinteza refleksivne lirike izrekov iz Presezenega cloveka z villonovsko razpuscenimi, folklorno obarvanimi Kvantaskimi stihi (1994).