Lektoriranje govorjenega (gledaliskega) besedila

Zdi se, da je beseda lektor (in njene izpeljanke) pomensko precej ohlapna, saj je v sirsi javnosti razumevanje tega izraza razlicno in poljubno. Na latinski izvor besede, ki je pomenila bralca (lector), smo ze skoraj pozabili. Slovenisti se prvotnega pomena besede morda spomnijo ob Trubarju, ki je bil nekaj casa lektor (bralec) pri trzaskem skofu Bonomu. Da lektor pomeni tudi pripravnika za duhovniski poklic, je najbrz znano se ozjemu krogu poznavalcev. Vecinoma laiki mislijo, da je lektor ali ucitelj tujih jezikov na fakulteti (npr. lektor za poljscino) ali popravljalec slovnicnih in pravopisnih napak v zapisanih besedilih (npr. lektor pri casopisu). Morda kaksen obiskovalec gledalisca kdaj v gledaliskem listu med sodelavci opazi gledaliskega lektorja, vendar se najbrz ne trudi uganiti njegove vloge v predstavi, se zlasti, ker je lektorjevo ime najveckrat zapisano za koreografom ali za osvetljevalcem. Tudi lektorjevi delodajalci si poljubno razlagajo lektorjevo delo in mu zato po svoje krojijo njegove naloge. Pravnik npr., ki v svoji delovni organizaciji ureja interno glasilo, ima o tem, kaj naj dela lektor, najbrz drugacno predstavo kot urednik v zalozbi. Celo lektorji sami vcasih ne znajo prav omejiti ali razsiriti svojega delovnega polja. Naj mimogrede omenim, da nepoucenim tudi lektorjeva izobrazba ni jasna. Nekaterim se npr. sploh ne zdi nujno, da mora biti lektor, ki lektorira slovenska besedila, slovenist.

Iz SSKJ je razvidno, da obstajajo lektorji ucitelji in lektorji neucitelji. Ti zadnji se delijo na dve vrsti: na tiste, ki lektorirajo zapisana besedila, in na tiste, ki lektorirajo govorjena besedila. Zdi se, da je tudi slovarska razlaga ohlapna. Ker se bom v svojem sestavku ukvarjala z lektoriranjem govorjenih besedil, naj kriticno preletim le tisti del geselskega clanka, ki se tice tega podrocja: lektor je »sodelavec gledalisca, radia, ki skrbi za normativnost izgovarjave pri igralcih, napovedovalcih«.¹ Lektorji ne sodelujejo samo v gledaliscu in na radiu, pac pa tudi na televiziji, pri filmu in razlicnih javnih govornih nastopih. Pomanjkljiva je zlasti slovarska opredelitev lektorskega dela, saj skrb za normativnost izgovora nikakor ni edina lektorjeva naloga, kar bom poskusila v nadaljevanju pojasniti.

Poleg izraza lektor se v slovenskem prostoru za ljudi, ki se ukvarjajo s kakrsnimi koli popravki in napotki v zvezi z jezikom in govorom, pojavljajo se naslednja poimenovanja: jezikovni svetovalec, svetovalec za jezik, svetovalec za narecje, vcasih tudi kar jezikovno vodstvo, jezikovni pregled, lektura, lektorstvo, lektoriranje ipd. Edino na RTV imajo poleg lektorjev tudi fonetike, ki skrbijo za ustrezno zvocno podobo govorjenih besedil.

Kolikor vem, v svetu za podobne opravke v zvezi z jezikom in govorom ne uporabljajo izraza lektor, pac pa instruktor za govor, instruktor za glas, ucitelj govora in glasu, reziser govora, reziser dialogov, zlasti v ameriskih filmih tudi oblikovalec dialoga (voice coach, speech teacher, voice and speech teacher, voice director ipd.).

2  Lektoriranje govorjenih besedil

Lektoriranje govorjenih besedil je nekaksna nadgradnja lektoriranja pisnih besedil, saj ima vecina govorjenih besedil svojo pisno predlogo. Razmerje je po dvojnosti podobno dessausurovskemu razlikovanju med jezikom in govorom. Govorci jezik pretvarjajo v govor oz. pisne znake uzvocujejo. Uzvocenje je lahko na pamet nauceno besedilo ali pa glasno interpretativno oz. neinterpretativno branje. V televizijskem dnevniku novinar npr. glasno logicno, neinterpretativno (spikersko) bere porocila, v radijskem literarnem nokturnu igralec interpretativno bere umetnostno besedilo, gledaliski igralec se nauci na pamet svoje replike v dramskem besedilu in jih v predstavi interpretativno govori, kot da si jih sproti zmisljuje. Vrsta javno govorjenih besedil na RTV ni lektoriranih, ker gre besedilo tako hitro v eter, da ni casa niti za pregled zapisa. Lektorirano pa tudi ni t. i. prosto govorjenje v zivo, npr. razne kontaktne oddaje na RTV. Lektorji in fonetiki lahko le ob posnetku za nazaj opozarjajo na jezikovno-govorne slabosti in napake --- ce se jih seveda komu ljubi poslusati.

Delo lektorja, ki lektorira govorjeno besedilo, je torej skoraj vedno dvojno: najprej lektorira zapisano besedilo, nato njegovo govorjeno razlicico. Lektor ze pri pregledu pisne predloge uposteva dejstvo, da bo besedilo v koncni obliki govorjeno, se pravi, da hkrati z drugimi popravki vnasa v besedilo tudi taksne, ki bodo pomagali bolje govorno uresniciti besedilo (npr. zapleteno zlozeno poved s stevilnimi odvisniki razveze v vec krajsih povedi). Seveda mora vedeti, katera jezikovna sredstva so primernejsa za pisni jezik in katera za govorjenega, npr. katera skladnja je bolj govorljiva, kaksne slusne ustreznike imajo dolocena locila, katere jezikovne prvine ucinkovito zvocno izrazajo doloceno custvo, kateri glasovni sklopi so tezko izgovorljivi, kateri glasovi so slabse slisni ipd. Poznavanje zakonitosti govorjenega jezika in pretvarjanje pisnega v govorjeni kod sta nujna pogoja za uspesno lektoriranje govorjenih besedil. Poleg znanja pa mora lektor imeti tudi govorni posluh (ki ni enak pevskemu), kar pomeni, da mora biti sposoben slisati razlicne zvocne nianse in jih znati tudi sam govorno uresniciti.

Tako kot lektor za zapisana besedila mora tudi lektor za govorjena besedila dobro poznati podrocje, ki mu besedilo pripada, oz. zakonitosti medija, za katerega pripravlja besedilo. Gledaliski lektor mora poznati posebnosti gledaliske umetnosti, filmski filmske, radijski mora poznati naravo dela na radiu itn. Skratka, biti mora medijsko pismen, kot tovrstno znanje imenuje dr. Manca Kosir.² Ce konkretiziram: lektor za govorjena besedila mora npr. vedeti, da se filmski govor precej razlikuje od odrskega, da je govor v mikrofon posebna vescina, da je treba pred TV- -kamero govoriti drugace kot na gledaliskem odru. Razlikujeta se tudi govor, ki je edini (samostojni) nosilec sporocila (radio), in govor, ki je le del drugih znakov sporocanja (gledalisce, film, TV). Tisto, kar je zelo ucinkovito v odrskem govoru, je lahko v dialogu radijske igre motece, kar je v TV-dnevniku ustrezno, je za radijska porocila premalo izrazito.

Za lektorja tudi ni nepomemben podatek, ali se bo ukvarjal s solanimi govorci, pri katerih bo lahko postavil strozja merila in zahteve, ali z govorno nesolanimi, priloznostnimi govorci, ki jih bo treba opozarjati na najosnovnejse pravorecne in stavcnofoneticne zakonitosti. Tudi lektorski napotki za oblikovanje govornega sporocila bodo v prvem primeru lahko bolj strokovni, v drugem pa bolj poljudni.

S tem v zvezi mora biti lektorju zelo jasen namen njegovih lektorskih posegov. Redko zadostujejo samo pravorecni popravki in nasveti glede stavcne fonetike ter opozarjanje na razlocnost in slisnost. Lektor sicer res skrbi za vse to, vendar tudi (ali celo predvsem) za usklajenost med zvocno in leksikalno vsebino, za estetsko zvocno oblikovanost, za prilagajanje zvocne podobe sporocil dveh ali vec govorcev, za primerno usmerjanje govornih dogodkov, za usklajevanje mimike, gest, telesnih premikov in govora. Namen se sicer razlikuje od besedila do besedila, spreminja se tudi v istem besedilu, nacelno pa je seveda najopaznejsa namenska razlika med umetnostnimi in neumetnostnimi besedili. Pri govornem oblikovanju umetnostnega besedila je lektor gotovo veliko bolj ustvarjalen kot pri neumetnostnem.

Ne glede na vrsto besedila lektor vedno umesca govorjeno besedilo v dane okoliscine, seveda v skladu z njimi. Pri tem je zelo pozoren na stavcnofoneticne prvine govora (intonacija, premori, tempo, ritem, jakost, register, barva glasu) in na vidne govorne elemente (mimika, geste, ocesni stik, telesni premiki). Pri oblikovanju govornega dogodka pomagajo tudi ugotovitve s podrocja teorije govornih dejanj in pragmaticnega jezikoslovja, npr. trditev, da govorec zeli s svojim sporocilom vplivati na naslovnika in doseci pri njem dolocen ucinek, poudarjanje pomena notranjih in zunanjih okoliscin pri govornem sporocanju, razlikovanje dobesednega in sporocenega pomena itn.

Naj omenim se eno posebnost v lektoriranju govorjenih besedil, in sicer hitrost lektorjevega odlocanja o dolocenih popravkih in nasvetih. V gledaliscu in na snemanju filma ali TV-igre se mora lektor dostikrat tako rekoc v hipu odlociti, ali je ustreznejsa ena ali druga zvocna oblika, ali lahko »zrtvuje« normirano zvocno prvino na racun izrazno ucinkovitejse, a pravorecno nepravilne oblike. Filmski lektor npr. mora pri snemanju dolocenega kadra velikokrat spremeniti besedni red, intonacijo ali zamenjati besedo s sopomenko, ker je govorni polozaj v odnosu do scenskih okoliscin drugacen, kot ga je predvideval scenarij. Lektor je tudi pogosto v dilemi, ali sploh popraviti napako in katero popraviti, katere ne. Ni namrec vedno primerno skakati govorcu v besedo, npr. zaradi narobe izgovorjenega c pred v (vedzvem). Lektor mora vnaprej oceniti ucinek popravka v primerjavi z drugimi zvocnimi kvalitetami govorca. Filmski govor npr. prenese vec izrekovalnih malomarnosti kot odrski, ker je prikazovana resnicnost na odru drugacna od tiste v filmu in ker lahko t. i. tonska tehnika marsikaj popravi. Lektor mora biti torej pripravljen do dolocene mere popuscati. Seveda si taksno sposobnost pridobi samo s prakso. Cisto sveze diplomirana slovenisticna usesa na zacetku lektorske kariere gotovo mocno trpijo.

Lektor opravlja svoje delo na lektorskih vajah. Pogosto zapisano besedilo uredi ze prej, vcasih pa potekata obe vrsti lektoriranj hkrati. Posebno tezo daje lektorjevemu delu dejstvo, da dela z ljudmi: popravlja, spreminja in prilagaja sicer besedilo, ki ga ti ljudje govorijo, ampak isto besedilo dobi skozi govor razlicnih oseb razlicne pomenske in estetske nianse. Govor vsakega cloveka je nekaj posebnega, je clovekov prepoznavni znak. V govoru se zrcali clovekov socialni in zemljepisni izvor, znacaj, custva, intelekt in se marsikaj. Z govorom se identificiramo. Zato pomeni poseganje v clovekov govor vdiranje v clovekovo intimo. Lektor mora biti dober psiholog, imeti mora precejsnjo mero socialne inteligence, da zna najti primeren trenutek in nacin za svoje kriticne pripombe, da ve, kdaj je treba komu isto povedati desetkrat, kdaj komu napako omeniti le mimogrede ali na samem, kdaj jo je treba celo napisati. Poleg moralnega kodeksa si mora lektor izdelati nekaksen strateski nacrt, kako za govorca nebolece razkrivati govorne pomanjkljivosti. Lektor mora govorcu pomagati udomaciti dolocene besede, povedi, jih narediti take, da se zlijejo z govorcem in z okoliscinami v harmonicno celoto.

Lektor za govorjena besedila najveckrat sodeluje z ustvarjalci zunanjih okoliscin, v katerih bo besedilo govorjeno. Gledaliski, filmski, radijski, televizijski lektorji sodelujejo z reziserjem in dramaturgom, vcasih tudi s prevajalcem. Na snemanju filma, na radiu in na razlicnih javnih govornih nastopih lektor sodeluje tudi s tonskim mojstrom, ki lahko »poreze« kaksne prevec sikajoce sicnike, pojaca pretih glasek, postara barvo glasu, spremeni register ipd.

Vedno pa lektor sodeluje z govorcem. Stvar lektorjevega znacaja in lektorjeve poetike je, ali bo njun odnos hierarhicen ali demokraticen. Navidez se seveda zdi demokraticen odnos boljsi, vendar je taksno razmerje mogoce le z govorno ustvarjalnimi govorci, medtem ko imajo govorno neiznajdljivi govorci raje, da jim lektor doloci zvocno podobo besedila. Lektor lahko ta odnos v casu iste lektorske vaje spreminja. Pri normativnih pravorecnih zadevah je lektor gotovo lahko avtokratski, pri stavcnofoneticnih pa je bolje poslusati tudi govorcevo mnenje, saj je dostikrat mogocih vec zvocnih uresnicitev istega jezikovnega materiala in nikakor ni receno, da je ravno lektorjeva prava.

3  Lektoriranje gledaliskih besedil

Poskusila bom opisati lektorjevo delo pri »tradicionalnem« nastajanju gledaliske predstave, ki odrsko upodablja dramsko besedilo. Ne bom se torej ukvarjala z gledaliskimi eksperimenti, ki nimajo za izhodisce dramskega besedila ali si besedilo sproti pisejo ali pa ga sploh nimajo.

V nastajanju gledaliske predstave obstaja vec faz, vendar sta najbolj razvidni dve vecji enoti, od katerih je prva posvecena jeziku, druga pa govoru. Prvo fazo imenujemo bralne vaje, drugo pa oblikovanje odrskega govora. Vmes je se vec faz, kjer pa lektor ne sodeluje: postavljanje na oder (mizanscena), tehnicne vaje, lucne vaje, kostumske in koreografske vaje itn.

a)  Bralne vaje

Na prvih bralnih vajah igralci glasno berejo svoje replike in tako dramsko besedilo iz pisave prenasajo v govor. Kjub temu da je to custveno nevtralno, neinterpretativno branje, je dialoska struktura ze razvidna, saj zvocna razlicnost berocih ze oblikuje zametek kasnejse zvocne podobe besedila. Lektor pri tem ugotavlja, kako se bo njegov predvideni govorni koncept prilegal govoru posameznih igralcev.

Igralci pretvarjajo v govorjeni jezik t. i. glavno besedilo, kot dramski diskurz v svoji fenomenoloski estetiki imenuje Roman Ingarden.³ Napotke za uzvocenje pisnega jezika iscejo na zacetku, ko reziser se ne posega v proces, v glavnem besedilu, delno pa tudi v t. i. stranskem besedilu oz. didaskalijah, torej v dramatikovih opombah o psihofizicni pojavnosti nastopajocih, o nacinu govora, obnasanju, o kraju, casu, o spremembah prizorisca, o sumih in drugih negovornih zvokih itn. Didaskalije so vcasih bolj, vcasih manj obsezne, vcasih pa jih vsaj navidez sploh ni. Anticna, renesancna in klasicisticna dramatika opomb npr. sploh ni poznala, v sodobnejsih dramskih besedilih pa so vcasih zelo obsezne (Beckett, Grum). Stransko besedilo igralcu na prvih bralnih vajah pogosto pomaga govorno uresnicevati zapisane replike, saj do neke mere doloca pragmatiko, to je konkretne pogoje za rabo jezika, ceprav lahko reziser kasneje te pogoje precej spremeni. Nekateri gledaliski teoretiki s tem v zvezi govorijo o besedilu rezije,⁴ ki je posrednik med dramskim besedilom in predstavo. Besedilo rezije lahko podpira stransko besedilo, ga nadgrajuje, pogosto pa ga tudi razveljavlja. Reziser lahko z dramaturskimi crtami in s pomenskimi spremembami posega tudi v glavno besedilo --- odvisno od njegove zamisli. Vcasih se zdi, da besedilo rezije prevzame vlogo glavnega besedila (Frey, Pandur). Vedno pa se tako stransko kot glavno in rezijsko besedilo v procesu nastajanja predstave udejanjijo v dolocen odrski prostor, v doloceno predmetnost, v odnose med zivimi ljudmi, v doloceno zvocno dogajanje, skratka iz jezika prestopijo v gledalisko stvarnost.

Igralec si torej na zacetku bolj ali manj sam zamislja pogoje za izrekanje in tako isce svojim replikam smisel. Dobesedne pomene pisnih znakov poskusa osmisliti, isce t. i. sporoceni pomen, kar pomeni, da isce ustrezna custvena stanja, ki bodo sprozila primerno zvocno obliko replik. Tu je treba spomniti na konotativni znacaj dramskega besedila, ki omogoca vec interpretacij, vec sporocenih pomenov, torej tudi vec uzvocitev. Igralec ob pomoci lektorja, reziserja in dramaturga izbira eno od moznosti. Izbiranje je lahko dolgotrajno, odvisno od besedila, predvsem pa od usklajenosti reziserjevega, dramaturgovega, igralcevega in lektorjevega dekodiranja jezikovnih znakov. Zmeraj pa se smisel docela razkrije in udejanji sele s konkretno psihofizicno prisotnostjo oz. aktivnostjo govorecega lika v odrskem prostoru, ki vkljucuje odrsko predmetnost in soigralce, delno pa tudi publiko.

V prvi fazi nastajanja predstave potekajo tudi idejno-vsebinska in dramaturska razclemba besedila, stilno-jezikovna analiza in pravorecna ureditev besedila. Lektor nato predstavi svoj nacrt za govorno oblikovanje dialogov. Skupaj z reziserjem in dramaturgom doloci jezikovno zvrst in medzvrstne preklope, ki jih morda zahtevajo razlicni govorni polozaji. Vcasih je zvrstnost v besedilu ze nakazana (posamezne besede, kratki nedolocniki), redko je pisno v celoti uresnicena, vcasih je v didaskalijah samo bezna opomba o jeziku (Igor Torkar je npr. v Revizorju 94 zelel, naj ena od oseb govori »jansevsko«). Kadar so osebe iz razlicnega socialnega okolja, je najveckrat zelo primerno, da njihov izvor podpre tudi jezik, se zlasti, ce to nakazujeta tudi scena in kostumi. Seveda pa je pri taksnem jezikovnem barvanju vedno precej zadrzkov. Eden je gotovo ta, da nizjezvrstni govor zahteva zelo izostren igralcev govorni posluh in miselno disciplino. Nizanje zvrsti kot pisnega jezika obicajno igralce zabava, zlasti mlajse, ceprav imajo tezave z zapisom (igralec npr. precrta koncni i v mnozinskem delezniku: A ste jih videl? [vídl], naslednjic pa pozabi, da gre za redukcijo, in prebere: A ste jih videl? [víd]). Uzvocenje nizje zvrsti je kar precej trd oreh, saj je treba bolj kot sicer paziti na razlocnost, marsikateremu igralcu pa tudi dolocena nizja zvrst ni domaca in vcasih kar dolgo traja, da jo usvoji. Poseben primer je narecje na odru. Ce dolocen lik vse svoje besedilo govori v narecju, je skoraj nujno, da je igralcev izvorni govor tisto narecje, drugace narecni govor kaj rad zveni umetno. Poleg tega so nekatera slovenska narecja (npr. iz panonske skupine) gotovo slabse razumljiva za sirso javnost. Odrsko obcutljiv je tudi sleng, se posebno, ce ga govorijo resnicni uporabniki te zvrsti. Kaj hitro namrec zaidejo v zasebni govor in s tem v malomarno, nerazumljivo izreko.

Prve bralne vaje so nekaksna jezikovna raziskava dramskega besedila, ki zajame vse jezikovne ravnine. Na glasoslovni ravnini se npr. evidentira polglasnike (pekel --- [pk), tezje glasovne sklope (s crickom), prilikovanja sredi besed (bogci --- [bókci]), na medbesedni meji (vec vidis --- [vèc vídis] in ne: [vèdz vídis]), izgovor predlogov (v avtu --- [uáutu/váutu]), glasovje v prevzetih besedah, zlasti lastna imena (Tartuffe --- [tartíf]), opozarjanje na kvaliteto in kvantiteto samoglasnikov (zlasti kracine so rade ali predolge ali pa prevec polglasniske: jaz --- [jàs], ne: [js]), odlocanje za naglas, kadar ima beseda naglasno varianto (tdi, trdí), opozarjanje na naglasno mesto (zível) itn.

V grobem se na bralnih vajah ureja tudi stavcna fonetika, predvsem mesto premorov, stavcni poudarki in intonacija, kar je seveda pogojeno s pomenskim clenjenjem replik. Vendar je to clenjenje »za mizo« le relativno dolocljivo, saj odrske okoliscine lahko povzrocijo drugacno pomensko clenitev. Se v manjsi meri je mogoce natancno dolocati dolzino premorov, menjavanje tempa in glasnosti, barvo in register. Lektor mora biti pozoren predvsem na dolocena referencna obmocja, znotraj katerih se mora gibati zvocna interpretacija, da je se pomensko ustrezno prepoznavna (nenaravno malicenje intonacijskega loka, slusna nerazpoznavnost intonacijske glave). Sicer pa se te zvocne prvine sorazmerno ustalijo sele v fazi odrskega oblikovanja govora, torej s pragmaticno dolocitvijo izrekanja v konkretnem govornem polozaju v prostoru.

Ce je dramsko besedilo verzno, se je treba v tej fazi ukvarjati tudi s tem, kako literarnoteoretske prvine uresniciti v govorni praksi. Lektor mora skupaj z igralci in z ostalimi sodelavci premisliti, kako npr. zvocno uresniciti metrum, da ta ucinkuje zgolj kot estetska prvina in ne kot umetna govorna cokla, kdaj krsiti metrum na racun ritma, kako izrekati rime in aliteracije ter verzne prestope, ali upostevati siniceze. Odrski dialog v verzih zahteva posebne igralceve govorne spretnosti in prefinjen obcutek za zvocnost, sicer verz hitro zdrkne v izumetnicenost.

Lektorjeva navodila so v tej fazi nastajanja predstave sorazmerno natancna, dokazljiva, saj je vecina jezikovnih zadev normirana v SP in SSKJ, pa tudi v slovnici, ceprav je res, da mora lektor ze na tej ravnini kdaj krsiti normo in se ravnati po zivi rabi (npr. spômniti, bólj).

Ce je dramsko besedilo prevod (pa tudi pri slovenskih avtorjih), so pogosto potrebni slovnicni popravki, npr.: z otroci, pri njemu, pri gospej, najami, vrzi --- z otroki, pri njem, najemi, pri gospe, vrzi. V takih primerih ima lektor tudi vzgojno vlogo, saj igralci marsikdaj sami ne prepoznajo napake. Vcasih ima jezikovna napaka doloceno vlogo, kar je mogoce razbrati iz posamezne replike ali iz celotnega besedila. Takrat jo je treba uzavestiti, torej jo obravnavati kot namerno, hoteno napako in to tudi zvocno nekako izpostaviti.

Tudi z besedotvornega stalisca je vcasih treba premisliti posamezne dele besedila. V dramskem besedilu T. Williamsa Orfej se spusca je prevajalka Mira Mihelic dala cloveku v jopicu iz kacje koze ime Kacur. Asociacija na Cankarja je bila premocna in neustrezna, zato smo iskali druge oblike: Kacon, Kacar, Kacuh, Kacun ... in se odlocili za Kacar, ker je ustrezal pomen: tisti, ki lovi kace.

Pogosto mora lektor upostevati igralceve individualne govorne tezave. Vcasih je treba npr. spremeniti besedni vrstni red, ker igralec tako lazje izpelje intonacijski lok: Posvarila sem vas, da ne bom tukaj trpela nobenega onegavljenja --- ... da tukaj ne bom trpela ... Zaradi lazjega izgovora je kdaj dobro crtati kaksno naslonko: Obleci si hlace --- Obleci hlace. Tak popravek je za igralca zlasti dobrodosel, ce mora poved izreci zelo hitro. Vcasih je treba skladenjsko prilagajati besedilo zaradi dramaturskih crt. »Potegniti dramaturske crte« pomeni crtati, krajsati del besedila, kar opravita dramaturg in reziser, lektor pa del besedila pred in za crto skladenjsko (vsebinsko) poveze.

Lektor se seveda ukvarja tudi s pomenskim nivojem jezika. Ce gre npr. za star prevod, mora razjasniti pomene arhaizmov in jih morebiti zamenjati s sodobnimi besedami (Posihmal bos zame tujka --- Od zdaj bos zame tujka). Pojasniti je treba manj znane besede (V Smoletovih Zlatih ceveljckih najdemo stavek: Trogloditi in astronavti jece --- Jamski ljudje ...), razjasniti prevzete citate (Smole, Zlata ceveljcka: Est modus in rebus --- V vseh stvareh je mera). Pojasniti je treba frazeologeme, zapletenejse metafore, nenavaden besedni red, zapletenejso stavcno zgradbo ipd. Vcasih mora lektor celo dopisovati besedilo. V Torkarjevem Revizorju 94 npr. zaporedje dogajanja ni bilo jasno, ker je bila medbesedilna povezanost slaba. Dodajati je bilo treba izraze za vzdrzevanje stika s sogovorcem (ves, veste, daj no, imenske ogovore), zaradi druzbenih sprememb je bilo treba zamenjati izraze milica, milicnik v policija, policist ipd. Posebno v prevodih lektor dostikrat odkrije nejasna mesta in ob primerjavi z izvirnikom ugotovi vsebinske netocnosti. V takih primerih se pogovori s prevajalcem, ce pa to ni mogoce, popravi nejasnost sam ali prosi za pomoc drugega prevajalca.

V jezikovnem pretresu besedila na bralnih vajah vecinoma aktivno sodelujejo tako igralci kot tudi reziserji in dramaturgi --- seveda ne vsi z enako dobrim jezikovnim cutom. Lektor je nekaksen koordinator, ki razlicna mnenja strokovno usmerja. Z zavestjo, da sta jezik in govor ustvarjalni sestavini predstave in da ju je treba za vsako predstavo iznajti na novo, si vsi prizadevajo oblikovati jezikovno-govorno podobo, ki bo enkratna in neponovljiva ter odrsko ucinkovita. Ce je sodelovanje dobro, je lahko lektorjevo delo zelo ustvarjalno.

b)  Oblikovanje odrskega govora

Ko je besedilo jezikovno in dramatursko urejeno, ko je psiholosko ozadje fabule in dramskih likov bolj ali manj pojasnjeno in je znan reziserjev koncept, se zacne prehod v naslednjo fazo nastajanja predstave. Kako dolgo trajajo bralne vaje oziroma kako dolgo se igralska ekipa ukvarja z jezikom (s pisavo), je odvisno od zahtevnosti besedila, od reziserja, od igralcev in se od razlicnih objektivnih tezav (oder ni prost, scena ni pripravljena, sepetalke ni itn.). Vcasih se prehod v odrski govor, torej v drugo fazo nastajanja predstave, zacne precej neopazno ze na bralnih vajah (»za mizo«, kot se rece v zargonu). Ce imajo igralci dobro govorno in tudi prostorsko (situacijsko) domisljijo in ce jih reziser, dramaturg in lektor dobro usmerjajo, potem se zacetno nevtralno branje zacne spreminjati v interpretativno in vcasih so koncne bralne vaje ze prave »slusne igre«. Se pravi, da jim manjka samo se prestop v prostor. Spet drugic pa se se na odru godijo bralne vaje (igralci z besedilom v rokah in z ocali na nosu begajo po odru ali mrzlicno pogledujejo proti sepetalki). Ampak naj se tako slabo kaze, prestop v igro in odlepljenje od zapisa se enkrat zgodi. Igralci postopno (le redko vsi hkrati) prestopijo v globalnost, v simultanost zivljenja na odru. Jezikovni znaki se transponirajo v slusne in vidne, v govor, gib, kustume, sceno, luc, glasbo, ples. Jezik kot zapisano besedilo tako rekoc izgine, dramsko besedilo kot literarno delo se zacne konkretizirati kot predstava.

Na oblikovanje odrskega govora v tej fazi najprej mocno vpliva prostor. Igralec namrec na dolocen nacin ozivlja in oblikuje prostor, v katerem govori. Napolnjuje ga s svojim govorom, razporeja smeri govora, njegovo intenzivnost, jakost, z govornim tempom in ritmom razgiba prostor, ga ozivi. Na drugi strani pa tudi prostor opredeljuje igralcev govor. Pomembna je recimo velikost prostora, ki ga mora igralec napolniti s svojim govorom. Obicajno je prostor napolnjen z doloceno predmetnostjo, ki tudi vpliva na govorno oblikovanje. Ce se npr. igralec med govorjenjem nasloni na steno, postane stena del govornega dogajanja. Stena, igralceva fizicna drza, zvocna in leksikalna vsebina igralcevega govora sele tvorijo koncni znak za gledalca. Igralcevo telesno gibanje mora biti v ustreznem razmerju z govorom: hitra hoja npr. vpliva na govorni tempo, nenaden telesni obrat spremeni intonacijo in stavcni poudarek, fizicna aktivnost vpliva na premore. Pogosto govor, ki se je zdel kot branje dokaj ziv, v prostoru ucinkuje mrtvo. Veckrat pa se zgodi, da sporoceni pomen postane razviden sele v prostoru, in sicer iz negovornega sporocila oz. iz odnosa govor --- telo --- predmetnost --- prostor. Ta odnos je soodvisen in nekako harmonicen: dolocene izjave zahtevajo dolocene gibe. V izjemnih primerih je sporocilna tudi disharmonija med govorom in gibom. Taksen skrajen primer je koncni dialog v Beckettovi igri Cakajoc na Godota: Vladimir: Torej greva? Estragon: Pojdiva. (Se ne ganeta.) Neskladje med tem, kar dramski osebi govorita, in tem, kar delata, razkrije smisel: njuna negibnost je tragicen izraz nemoci.

Neskladje med govorom in gibom pa lahko povzroci tudi komicen ucinek. V Ionescovi Plesasti pevki rece Gasilec: Oprostite, ne morem dolgo ostati. Odlozil bom celado, ampak nimam casa, da bi se usedel. (Se usede, celade pa ne odlozi.) To sta seveda skrajna primera, ki sta povezana z dramatikovo idejno zasnovo igre, z njegovim literarnim nazorom, s pripadnostjo doloceni literarni smeri, obicajno pa taksno disharmonijo razumemo kot napako oz. slabo igro. Lektor mora seveda znati videti in slisati taksna govorno-gibna neskladja in seveda tudi svetovati, kako jih odpraviti.

Okoliscine prakticnega govora, ki jih z jezikom (z zapisom) ni bilo mogoce dovolj natancno oznaciti, postanejo s fizicno konkretnostjo igralcev, z akusticnimi razseznostmi njihovih dialogov, z mimiko, gestikulacijo, telesnim gibanjem in sploh z dinamicnimi odnosi, ki nastanejo na odru, celovit ziv proces. Govor preseze jezik, odrski govor preseze govor. Odrsko dogajanje namrec nikoli ni tako kot v dejanski resnicnosti, pa naj bo se tako zivo in realisticno. V vsakem primeru je dogajanje na odru fiktivno, iluzijsko, kvazirealno, le navidez resnicno. Ali kot pravi Sartre: »Stol na odru ni stol iz realnega sveta, gledalec ne more sesti nanj, ga premakniti«,⁵ stol je spremenjen v gledaliski znak. Tudi odrski govor je gledaliski znak, zato nikoli ni vsakdanji govor, ampak je kvecjemu tak, »kot da bi bil vsakdanji«. Odrski govor zato tudi ne sme biti igralcev zasebni govor, igralec tako rekoc samo posoja svoj glas in telo dramskemu liku, ceprav skozi lik vedno odseva tudi igralceva osebnost. Odrskost govora se kaze v igralcevi zavesti, da sta njegova celotna pojavnost in tudi govor javna. Igralci so ves cas predstave gledani in poslusani. Stalna prisotnost obcinstva vpliva na uzavesceno skrb za izreko, za ustrezno glasnost, za razumljivo pomensko clenjenje in sploh ustrezno izrabo zvocnih prvin govora ter seveda zavestno rabo negovornih (vidnih) izrazil (mimika, geste, premiki telesa).

Lektor se mora zavedati, da je odrski govor le eno od gledaliskih sredstev, le eden od znakov, ki jih predstava socasno posilja gledalcu/poslusalcu. Govor mora zato biti usklajen z ostalimi gledaliskimi izrazili: s kostumi, sceno, osvetljavo, masko, pa tudi govori posameznih dramskih likov morajo biti polifona celota. Kadar ni veliko scenskega dogajanja (npr. Smole: Zlata ceveljcka), je govor lahko izpostavljena gledaliska prvina, lahko pa govor ni tako pomembno izrazilo (npr. Pandurjeve in Freyeve rezije) ali pa obstaja le kot vizualna prvina, torej kot govor telesa (npr. Frey: Pomladno prebujenje).

Lektor kriticno ocenjuje proces oblikovanja odrskega govora predvsem s funkcionalnega in estetskega stalisca. Govor skusa utemeljevati kot zelo zapleteno strukturo, ki v tej fazi nastajanja predstave vec ne potrebuje jezikovnih napotkov, pac pa predvsem psiholosko in antropolosko utemeljitev. Vcasih je sicer se potreben tehnicni napotek: zacni repliko z visjim glasom, spremeni barvo glasu v retoricnih vprasanjih, stopnjuj jakost in tempo proti koncu monologa, podkrepi stavcni poudarek z gesto itn. Vendar igralci veliko lazje in naravnejse pridejo do ustreznega uzvocenja, ce najdejo pravo stanje, obcutje, custvo v sebi. Zato se mora posredno tudi lektor ukvarjati z interpretacijo.

Najvec se lektor v tej fazi posveca celostni govorni podobi predstave, govorni dinamiki celotnega odrskega dogajanja, zvocni razgibanosti manjsih vsebinskih delov (dejanj, prizorov, monologov) in umestitvi govorov posameznih likov v celoto. Lahko bi rekli, da gre za kriticno opazovanje govorne rezije, ki mora slediti dolocenim dramaturskim zakonitostim. Govorni dogodek mora imeti zaplet, sprozilni moment, vrh, razplet in znotraj tega spet vrsto manjsih vrhov, padcev in vzponov. To dramaturskost, ki je seveda tudi dramaticnost, doseze igralec z menjavanjem govornega ritma in tempa, s spreminjanjem glasovnih registrov in barv, s stopnjevanjem in upadanjem jakosti, s premori na ustreznih mestih, s primerno dolzino teh premorov, s smehom, jokom, kriki, vzdihi, pa tudi z nezvocnimi sredstvi, kot so mimika, geste, telesni premiki, fizicne akcije.

Lektor opozarja tudi na morebitno neusklajenost afektivnega in razumskega sporocila (pretirana custvenost), opominja na preocitno mimicno, gesticno ilustriranje govora, na neusklajenost dolocenih zvocnih in vidnih izraznih sredstev. Dostikrat je treba, zlasti v afektivnih stanjih, spomniti na pravilno uporabo govoril (stiskanje grla, nepravilno dihanje, neustrezen register).

Lektor mora biti pozoren tudi na ustrezno usmerjenost igralcevega govora in na aktivno medsebojno poslusanje soigralcev. Vcasih usmerja igralec svojo repliko na enega partnerja, vcasih na dva in vec, vcasih na publiko (aparté). Ce govorna smer ni tocna ali pa je slabo razvidna, se sogovorci ne morejo primerno odzvati, pa tudi odrska situacija ni prepricljiva. Pri tem ne gre samo za fizicno usmerjenost (npr. govorec je z obrazom obrnjen proti poslusalcu), pac pa predvsem za psihicno energijo, ki jo govorec oddaja sogovorcu. Pogosto mora lektor tudi opozarjati na prilagajanje glasovne jakosti v zvezi s fizicno aktivnostjo igralcev, npr. ce je igralec s hrbtom obrnjen proti obcinstvu ali ce si zakriva obraz ali ce mora govoriti s hrano v ustih ali ce govori v objemu itn. Za igralca je se posebej tezko odrsko uresniciti govor v pijanosti, jecljanje ali kakrsne koli govorne motnje.

Lektor mora biti pozoren tudi na morebitna nedolocena mesta (praznine) v govoru. Nekatere povedi, ki so se na bralnih vajah zdele smiselne, v prostoru na lepem nimajo pravega smisla in zvenijo, kot da so odvec. Vcasih jih je mogoce osmisliti z drugacno uzvocitvijo, vcasih s spremenjeno kretnjo, hojo, z novim odnosom do predmetov ipd., spet drugic s ponovnim premislekom pragmaticnih okoliscin. Taksna prazna mesta je kar tezko najti, ker imajo vsi ustvarjalci predstave besedilo bolj ali manj ze udomaceno.

V zvezi s tem se vcasih zastavlja vprasanje o iskrenosti igralcevih izjav. Posamezna replika je sicer s stalisca jezikovnih in govornih zakonitosti popolnoma pravilno povedana, vendar ni prepricljiva, je nekako narejena, umetna. Igralcu je treba v takih primerih pomagati, da si s pogovorom o doloceni repliki izoblikuje svoje stalisce do izjave.

Vcasih mora lektor preveriti tudi ujemanje zapisanega in govorjenega besedila. Nekateri igralci imajo slabsi spomin ali pa so si ze na bralnih vajah narobe zapomnili kaksno besedo ali celo stavek, vcasih zamenjujejo imena, dodajajo naslonke ipd. V Smoletovih Zlatih ceveljckih je npr. na premieri naenkrat nosnica postala mesnica: »Od vsepovsod se mi v mesnici nalaga vsiljivi in zoprni zadah cloveske sape«.

Pri bolj izkusenih igralcih je treba paziti na morebitne govorne manire, sablone, ki se jih sami ne zavedajo. Lahko gre za kliseje, ki se ponavljajo iz predstave v predstavo, lahko pa za ponavljanje istega govornega vzorca v eni predstavi. Opozarjanje na tovrstne pomanjkljivosti izhaja iz postavke, da je odrski govor umetnisko dejanje, katerega bistvo je inovativnost, enkratnost in estetskost. Igralec mora zato do svoje igre ves cas ohranjati distanco, ves cas se mora nadzorovati, ceprav ta nadzor v predstavi ne sme biti opazen.

Hkrati s kriticnim opazovanjem celostne govorne podobe predstave lektor seveda preverja tudi zvocno uresnicenje predpisane jezikovne norme z bralnih vaj, se pravi, da opozarja na naglase, premene, redukcije, nerazumljivost ali slabo slisnost tezkih glasovnih sklopov, naslonskih nizov ipd. Zelo pogosto so potrebni popravki ali ponovni premisleki v zvezi s stavcnimi poudarki. Kadar je kaksna poved vsebinsko pomembna, igralci zelo radi poudarijo kar vsako besedo. Zelo redko ima taksno preobilje poudarkov ustrezno sporocilno vlogo. Pogosteje se doseze vecji ucinek, ce se jakostno izpostavi ena beseda ali besedna zveza.

Druga faza nastajanja predstave se prevesi v svoj konec z generalko. To je ena zadnjih vaj, na kateri so mogoci le se drobni popravki. Lektorji ponavadi do konca vztrajamo v upanju, da se bodo tudi tiste najbolj trdovratne govorne pomanjkljivosti se popravile. Ce se ne, stoicno ugotovimo, da so, gledano celostno, pravzaprav zanemarljive. In tako s premiero predstava vstopi v svoje pravo zivljenje. Obcinstvo s svojim odzivom pravzaprav sele dokonca proces nastajanja predstave. Na vsaki ponovitvi predstave je obcinstvo drugo, se pravi, da je odziv vsakokrat drugacen in da se predstava vsakic rahlo spreminja. Igralcu namrec vedno ostane se nekaj improvizacijskega prostora, ki ga v predstavah lahko vsakokrat drugace napolni glede na odziv publike. Sploh pa igralci radi recejo: vaje so reziserjeve, predstave pa igralceve, ali vaje so lektorjeve, predstave pa igralceve. Tako smo lektorji na premierah vcasih pocasceni s kaksnim se nikoli prej izrecenim naglasom ali z na novo izumljeno besedo. Ampak predstava od premiere naprej zivi svoje zivljenje, dokler na zadnji ponovitvi skozi zadnji aplavz ne izpuhti v spomin (ali v pozabo). In z njo vred tudi lektorjevo delo.

Opombe

¹

SSKJ --- 2. knjiga.

²

Manca Kosir, Rajko Ranfl (1996). Vzgoja za medije. Ljubljana: DZS.

³

Roman Ingarden (1990). Literarna umetnina. Ljubljana: SKUC, FF.

⁴

Anne Ubersfeld (1982). Citanje pozorista. Beograd: Biblioteka Zodijak.

⁵

J. P. Sartre (1981). Tekstovi o pozoristu. Beograd: Izabrana dela 5.