Dve fazi baroka v slovenski poeziji

Ce bi iskali reprezentativen primer Devovega baroka, bi ga lahko nasli v pesmi Pudelbal, ki je izsla v drugem zvezku Pisanic leta 1780.² V podnaslovu je Dev navedel vir svoje pesmi, slezijskega poznobarocnega pesnika Gottfrieda Benjamina Hanckeja (1693-1739). Vendar je Koruzova primerjava pokazala, da gre pri Devu za razmeroma izvirno pesem, ki znatno presega takratne zelo svobodne norme prevajalskega prirejanja tujih besedil.³ Pa tudi v drugih pisaniskih pesmih spoznamo Deva po podobnih stilnih in kompozicijskih prijemih, kot jih najdemo v Pudelbalu, tako da je besedilo kljub tuji predlogi primerno za spoznavanje njegove poetike.

Pudelbal je s svojim zargonskim naslovom vred (za ples v maskah ali nemsko Maskenball) lahkotna karnevalska pesnitev, ki pa se nazadnje iztece v nelahkotno antitezo: razmislek o nekem drugem, prikritem plesu v maskah, kakrsnega v resnicnem, nekarnevalskem vsakdanjem zivljenju zganjamo vsi s svojim sprenevedanjem in prenarejanjem, s svojo vecno lazjo. Pred nami je polarizacija nasprotij med karnevalskim uzivastvom in njegovim streznjenim zasukom v moralno refleksijo. Redovnik Dev je ta zasuk izpeljal tako, da se le se od dalec drzi pridigarskega vzorca z ekzemplom v svojem jedru. V resnici je izhodiscni vzorec dalec presegel. Na obeh koncih svoje pripovedi, v prispodobarski »zgodbi« in sklepnem »nauku« je namrec prestopil potrebe pridizne didaktike in se predal domisljijsko bogatemu oblikovanju in stiliziranju, s cimer je segel globoko v obmocje literarnosti. Zelo znacilno je ze to, da se je mnogo dlje, natancneje in raje mudil pri opisovanju karnevalskih radosti, norosti in uzivanj, kar zavzema kar tri cetrtine besedila, kot pri moralicnem sklepu, ki zavzema skopi preostanek prostora. Tematska morfologija je taka, da ne more prikriti ocitne privrzenosti Devovega peresa radozivim podobam karnevalskih figur in njihovim norcavim pocetjem v blestecem sijaju nocne kazinske dvorane, ob spremljavi bucnih glasbil, razkosju jedi in pijac in z neizogibnim jutranjim mackom zraven. Brez neke globinske privrzenosti zivljenju pa bi Dev najbrz tudi ne zmogel svoje zgovorne barocne stilizacije, ki povezuje oba antiteticna dela pesnitve.

Najbolj opazna lastnost Devove stilizacije je kopicenje oznak, in to na vseh ravninah jezikovnega sporocanja: na samostalniski, pridevniski in glagolski, pri cemer je samostalniska v ospredju, pa tudi na ravnini celih povedi. Tako je ze njegova uvodna predstavitev prostora karnevalskega dogajanja vse prej kot kratka, osredinjena ali zaprta. Razclenjena in stopnjevana je v celo vrsto oznak, ki sirijo nocni prostor kazine v univerzalno brezmejnost.

Vesêle! --- kje sem jest? --- V Benetkah al' v Parizu? ---
Sem v Kostamaji? --- al' sem ze cèl v Paradizu? ---
Toku na zemli ni vesel nobedn kraj;
Elizarsku pojle je tu; tu je ta Raj.
Katir' ga so sami Bogovi sebi zbrali
Za kratke cas, za ples, ter so vse njemu dali,
Kar veseli serce, kar sladnost obudi,
Kar merzlo klavornost prec delec odpodi.

Tam je en kmet gospud, gospud en kokusâr:
En Imenitnek kmet, en Knis en resetâr.
      Tu se je Helena pod staro babo skrila:
      Tu ena babena se s Heleno zakrila;
Tu en dimnekar lep koker en Narcis:
Tu laze Krajnc, de je njega rodil Pariz.
      Vsak, kar se mu zdi, in kar si zvole biti:
      Vsak tak je, v kar se mu lube se spremeniti;
En sleherne se tu, koker ce veseli:
Al' plese, al' jegrâ, al' skace, al' sedi.
      Tam skace Harlakin, tukej Anze Klobasa
      Po zinganju teh strun, po bukanju t' ga basa;
Tukej s Tirolarco plese en Idercan,
Tam le na samemu se suce nocindan.
      Gorencu pod roko se njega Mina suce:
      V krog hitropetca se tam ena mojskra smuce.
Po vizi un vesel s petô nad pod terklâ
Z drobno stopin'co ta za njim urnu skaklâ.
      Toku ferflâ za tem ena urna Furlanka,
      Tok' z unem zdruze se ena berhka zupanka ...

Seveda bi bila amplifikacija sama po sebi in brez soudelezbe drugih stilnih sredstev samo kolicinska zadeva, prispevek k sirjenju sporocanja. Estetsko ali umetnostno ne more delovati osamljena, temvec v notranji povezanosti z drugimi stilnimi sredstvi. Tako sredstvo je na primer stopnjevanje njenih pomenskih clenov, ki pri Devu vcasih tudi nekoliko odpove, ali pa zvocno figuriranje, se pravi ekspresivno barvanje glasov (»Klangmalerei« v takratnih pesniskih pravilih), ki ga je mocno gojila prav poetika baroka, na primer teoretik in pesnik Philipp Harsdörffer (1607-1658) v svojem popularnem Pesniskem lijaku (Poetischer Trichter, 1653). Devovo pesnistvo je bilo v glasovnem stiliziranju zelo prizadevno. Njegovo glasovno figuriranje je nenehoma na delu in onomatopoija je ena izmed najbolj opaznih lastnosti njegovega »ornatusa« tudi v Pudelbalu. Zadosca, da si ogledamo glasovno orkestracijo samo zadnjih nekaj vrstic navedenega besedila. In nazadnje (ali predvsem) je ustroj stiha nekaj, kar deikticni tok sporocanja mece iz nevtralne ravne crte, ga ritmicno in glasovno cleni, s tem pa tudi semanticno hierarhizira, tako da funkcijo sporocanja spreminja iz kolicine v kakovost.

Devova pogostna in tudi tokratna izbira aleksandrinca ni nakljucna in brez zveze z barocno pesnisko strukturo. Ze prvi in znameniti teoretik barocne poetike Martin Opitz (1597-1639) se je odvrnil od »grskega in rimskega heroicnega verza« in heksametru postavil nasproti junaski aleksandrinec ter mu dal prvo veljavo, celo za sonet. Dobro stran aleksandrinca je Opitz spoznal tudi v njegovi razvlecenosti (na dvanajst ali trinajst zlogov), ki omogoca lazje uvajanje nevezanega, prostega govora.⁵ Devu, ki neprenehoma in ne prevec uravnoveseno spaja visoke, srednje in nizje slogovne lege (z narecjem vred), je ta lastnost aleksandrinca utegnila ustrezati. Morda tudi ne bi kazalo prezreti podrobnosti, da Opitz na prvem mestu omenja zensko izglasni aleksandrinec in zatem moskega. Tudi Dev se v svojem nizanju aleksandrincev drzi tega zensko-moskega zaporedja, medtem ko Hancke izbira mosko-zensko sosledje. Opitz se je tudi odlocno zavzel za uveljavitev naglasnega verznega sistema, kar je v svoji pesniski praksi storil tudi Dev in se v tem oddaljil od Pohlina.

Naposled se je treba ustaviti se ob metaforiki, ki je pravzaprav prva razpoznavna sestavina baroka, njegova konstitutivna osnova. Kolicinsko izrazje prebija metaforika s pomensko napetostjo, tako da amplifikacijsko razvezanost zbira v gostejsa ekspresivna jedra. V znanem traktatu italijanske pesniske estetike 17. stoletja, v delu Emanuela Tesaura Cannocchiale aristotelico iz leta 1655 je na primer metafora sploh oznacena za »najvisjo izmed umetelnih figur, v primerjavi s katero so malo pomembne vse druge figure. Zakaj metafora je najbolj domiseln in najbolj prenicljiv, najbolj nenavaden in cudovit, najbolj razveseljiv in koristen, najbolj zgovoren in ploden sad clovekovega razuma«.⁶ Seveda je bila misljena metafora v klasicnem Aristotelovem in Kvintilijanovem smislu, metafora kot skrajsana primera ali prispodoba.

Metaforizacija je tudi ena najbolj vidnih izraznih sredstev Devovega pesnistva, tako da je temeljni problem njegovega sloga v obmocju topike, ki mu deloma konkurira le se glasovna figurativnost. Gostota Devove prispodobarske metaforike je naravnost izjemna v slovenskem pesnistvu in ne le za tisti cas. Svojo skrajno stopnjevanost je dosegla v sklepnem refleksivnem delu pesnitve, kjer je osnovno misel razmnozila v celo vrsto prispodob. V maniri barocne amplifikacije pride do kataloga istopomenskih, sinonimnih metafor, ki so nanizane okoli sklepne misli, merijo vanjo in nazadnje izginejo v njej.

Ni tudi svejt en bal? Kjer kar je le mogoce
Vsak skriti tu, kar je; vsak bit' tu, kar ni, oce.
      Ni tud' tukej en vovk pod ovcjo kozo skrit?
      Ni tud' en Judez tu v perjazne plajs zavit?
Ni v tu, kar gugle nas, Karibdis spreminena?
Ni tu, kar zible nas, ena sladna Sirena?
      Ni tu, kar lize nas, en Joabinske spak?
      Ni tu, kar glade nas, en mack, en lisjak?
Ni v tem skrit en goluf, katire nam persega?
Ni un en izdajavc, k'tir z nami v skledo sega?
      Ni ta en sulc, katir' ziveti nam zeli?
      Ni ta pod varham skrit, k'tir' v jamo nas tesi?
Ni vse sprebernenu, zagernenu, zakritu?
Ni vse tu semastu, laznivu in zavitu?
      Al pisu vtihne mi, us pisk je nje zastal.
      Zadosti sem jest pejl. Us svejt je pudelbal.

Pri vsem tem Devovem artizmu pa je treba racunati se z necim, kar je v besedilu samem ostalo neizreceno. To je bila avtorjeva posebna volja po kultiviranju slovenskega pesniskega jezika, o cemer ni mogoce dvomiti, ce opazujemo napore njegove stilizacije, ta volja pa je imela svoj izvir v narodno prebudni zavesti in vnemi. To seveda baroku ni bilo nekaj tujega, ce se ozremo na bliznji literarni prostor. Ze Martin Opitz je v svoji poetiki razlocno poudaril ljubezen do materinega jezika, ki ga je pognal v kulturno tekmo s francoscino, in njegovi sodobniki so to njegovo pocetje razumeli kot nacionalno dejanje.⁷ Tudi Dev se je v narodni preporod ali prebujo znal vkljuciti po tej poti. To se pravi ne le s filolosko utrditvijo slovenskega knjiznega jezika, temvec tudi ze z zavestnim in dokaj visoko zastavljenim gojenjem njegove umetnostne, artisticne zmogljivosti.

Tako je po baroku sele v romantiki prislo do drugega velikega zagona slovenske poezije od domacijstva k svetovljanstvu in od nizje k razvitejsi stilni kulturi. Vanj pa je treba vkljuciti tudi ze Presernovo zgodnjo, v dunajskih studentskih letih 1821 do 1828 nastalo poezijo, usmerjeno se k baroku in hkrati tudi k predromantiki. Znano je, da se je v svojih dunajskih casih mocno razgledoval po evropskih literaturah, starih in novejsih, in da baroka ni obsel. Iz dunajskega pisma njegovega bliznjega rojaka Matija Gollmayerja Matiju Copu januarja 1824 zvemo, kako je bil pesnik takrat ves »zakopan v knjige« in da je studiral tudi starejse knjizevnosti vse tja do barokista G. Guarinija.⁸ Barok je mogel Preserna zanimati predvsem iz dveh razlogov: zaradi artisticne zahtevnosti, ki ga je vabila k preizkusnji lastnih zmogljivosti, in zaradi duhovne dinamike, polne antitez in disonanc, kakrsne so ustrezale njegovi naravi. Zato ni nakljucje, da se je razmeroma zgodaj odprl prav tem literarnim pobudam in jih poskusal ujeti v svoje dozivetje in svoj jezik. Tako so v dvajsetih letih nastala ta besedila, eno med njimi morda nekoliko pozneje (Rotarjevima dekletoma).

Za najbolj reprezentativen primer Presernovega baroka gotovo lahko stejemo pesem Zvezdogledom, ohranjeno se iz dunajskega rokopisnega zvezka pesmi, ki ga je pesnik sam leta 1831 unicil. Pesem je najprej imenoval Laznivi pratikarji, nato je v prvi objavi v Krajnski cbelici leta 1832 dobila naslov Astrologam, v Poezijah 1846 pa Zvezdogledam.

Za izhodisce in osnovno strukturno dolocilo pesmi je izbral metaforo, ki zavzame skoraj polovico celotnega besedila, natancneje, vso prvo kitico s petnajst vrsticami. To je parabolicna prispodoba o nesmiselnem pocetju vremenarjev --- zvezdogledov, ki hocejo v zvezdah brati in prerokovati dobro ali slabo leto. Ta uvodna prispodobarska zgodba je samo zato, da pripravi, osvetli in okrepi podobno vsebino neke druge, v resnici bolj prvotne, bolj osebne in bolj usodne zgodbe, ki pa se razkrije kot zgodba enako nesmiselnega pocetja. Gre za zmotno pocetje subjekta izpovedovalca (avtorja), ki je hotel iz dekletovih oci (zvezd) prebrati svojo prihodnost in sreco. Ta izkusnja, ki je vzporedna oni prvi, zavzema nato drugi, nekoliko daljsi, dvajsetvrsticni del besedila, pri cemer pa se zadnji stirje stihi spet povrnejo k vremenarski prispodobi in jo do kraja potrdijo. Skupna ideja ali nauk obeh zgodb je globoka nezaupnica razumu, ki hoce s svojim spoznanjem obvladati naravo in clovesko bit, oboje pa je v resnici nekaj nepredvidljivega in neobvladljivega, kar nas zmeraj znova postavlja v stanje nevednosti in porazenosti. V takem misljenju sta se po svoje ujela barok in romantika, z izkljucitvijo vmesnega razsvetljenstva, ki je vzpostavljalo gospostvo clovekovega razuma, moci in srece.

Vsaka od obeh zgodb, vremenarska in ljubezenska, je notranje vecclenska in izoblikovana v insistirajocem, deikticnem slogu. Tako imajo ze laznivi vremenarji vrsto sinonimnih imen: pratikarji, zvezdogledi, vremena preroki ali modrijani. In njihova varljiva prerokovanja so vseh vrst: napovedujejo sonce dobrotno ali srecno leto ali neba togoto pa vetrov sum in toco in se potop colna na morji pa trte smrt. In podobno oci ljube, zvezde, ki niso nic manj varljive, pustijo v sebi brati mnoge reci: vesele dneve obetov, pa soncno brez oblakov ljubezni sreco, vse to pa se lahko razsuje tudi v solze, v kes in srd, v sramoto in smrt miru. Gre za amplifikacijsko stilizacijo, ki zajema celo vrsto povedno enakih ali podobnih clenov, zajemajocih od tri do sedem enot. Pri tem pa se mocno pozna Presernovo kompozicijsko poseganje vanje: mnozice clenov nikoli ne pusti na staticni, vodoravni crti razmnozevanja, kar se je vcasih dogajalo Devu, temvec jih pomensko strmo stopnjuje in kontrastira tako v vremenarski in se posebej v ljubezenski zgodbi.

Nic ga tudi ni motilo, da se ne bi spustil v cisto ponavljanje enakih povednih enot, ceprav je le-te razporejal zelo smotrno. Tako najdemo nosilni stih Vsi pojte rakam zvizgat, / laznivi pratikarji (z majhnimi notranjimi spremembami), kar na treh najbolj izpostavljenih mestih besedila: na njegovem zacetku, v priblizni sredini in cisto na koncu. Figurativna ponavljalnost teh stihov je tako mocna in vidna, da iz refrena prehaja v triclenski ornament, ceprav v ornament, ki ni samo »ornatus«, temvec nosi v sebi osrednji pomen pesmi. Ta figura ponavljanja, ki veze celotno besedilo, pa prehaja tudi ze v obmocje vizualne arhitektonike. Refren pripenja besedilo na tri identicna mesta, ki se, kot receno, pokrivajo z zacetkom, sredino in koncem pesmi. Ce skozi te tri tocke potegnemo crto navpicnico, obe zgodbi (vremenarska in ljubezenska) pomenita dva zastranitvena pripovedna loka od te navpicnice pa spet povratek vanjo na sredini in na koncu teksta. Ce bi ta oddaljevalna loka ponazorili z graficno shemo, bi bil najbolj primeren veliki s --- ali podvojeni c --- sistem pripovednih zavojev, vracajocih se na tocko refrena oz. ornamenta. In znano je, da je likovna teorija v sistemu S- in C-zavojev ter njihovih kombinacij iskala formulo rokokojske ornamentike. Nizanje takih lokov pa pri Presernu ne gre dalec, saj je nadzirano in zamejeno, lahko bi rekli ze klasicizirano samo na dvoje oddaljitvenih pripovednih lokov s tremi povratnimi ponavljalnimi tockami povedi o laznivih pratikarjih, pa nic vec.

Barocno stilizacijo lahko opazimo tudi v obmocju glasovne figurativnosti, ki je v Zvezdogledih zelo razvita. Ni mogoce prezreti, da je na primer glasovna skupina ve mocno obarvala velik del besedila. Vzemimo odlomek (iz Poezij):

Dve sami zvezdi gledal,
oci sim svoje ljube,
dve svitli zvezdi gledal,
sim v njih neumni slepic
vesele bral si dneve.

Vsi pojte rakam zvizgat,
laznivi pratikarji,
laznivi zvezdogledi,
vremena vi preroki!
Vi modrijani, hoc'te
v nebeskih zvezdah brati ...

Slednje pa bi lahko do neke mere pripisali njegovemu trioletu s prvotnim naslovom Rotarjovima dekletama, ki pa ga sam nikoli ni objavil. Francoski triolet je s svojimi zahtevnimi pravili o ponavljalnih povednih figurah in rimah, in to na zelo skrcenem prostoru samo osmih stihov, predstavljal ze neko skrajno obliko rokokoja kot artisticnega podaljska baroka, iz katerega je odstranil duhovne napetosti in razglasja ter racionaliziral in harmoniziral slog v elegantno igrivost. Preseren se je s trioletom spoprijel na zahtevnejsi nacin kar v dveh kiticah, ne le v eni sami, in ga obvladal do vseh umetelnih podrobnosti. Vendar je vanj vnesel posebnost, svojo semanticno opozicijo. V okvir trioletne stilne gosposkosti je namrec postavil domaco podezelsko krcemsko motiviko. Tako je ustvaril plebejsko varianto visokega rokokoja, saj sta v njem upesnjeni lepotici --- vaski dekleti --- tomacevski Jerica in Metka. Ze njuni imeni, po katerih tece glavna stilna igra, demokratizirata in ze skoraj parodizirata kapriciozni stil francoskega trioleta. Sicer pa podoben opozicijski zasuk lahko odkrijemo tudi pri Zvezdogledih, ki so jezikovno povzdignjeni v barocni artizem, zacnejo pa se s stihom, ki prihaja naravnost iz obmocja preproste ljudske frazeologije: »Vsi pojte rakam zvizgat ...!« Ta stih se nato ponavlja, kot smo videli, na glavnih mestih besedila in celoto vokvirja v plebejsko stilizacijo. Pojav ne preseneca, ce upostevamo Presernovo zivljenjsko delo v celoti, saj gre za pesnika, ki je velike evropske vzorce poezije znal realizirati na izvirem nacin, predvsem z notranjo opozicijo, ustrezajoco njegovi osebni naturi. To pa se je pokazalo ze ob mladostnem srecanju z barokom in rokokojem.

Vendar je bila pri Presernovi realizaciji baroka in rokokoja na prvem mestu slogovna stremljivost, to se pravi napor h korektnemu obvladanju visoke pesniske kulture, kar je bilo na slovenskem in pri njem povezano z narodno in umetnostno prebujo. Vendar pa to ni bil samo slovenski pojav, na kar smo opozorili ze pri Devu. Nemski literarni zgodovinar Fritz Martini na primer ugotavlja, da je sele rokokojski stil, gojen po francoskem zgledu, vzgojil Nemce k vedri okretnosti cutov in duha in da je imel velik pomen nasproti togi resnobi razsvetljenstva, ki je bilo s posvetnimi moralisti in doktrinarji samo nadomestilo cerkvenemu pridigarstvu.¹⁰ Zelo podobno velja tudi za Preserna, ki je svoj prvi vzpon k estetsko razvitemu pesniskemu jeziku napravil prav ob baroku.

Pesem Dekletom, ki je sploh prva objavljena Presernova pesem, izsla pod naslovom Dekelcam (in ob avtorjevem nemskem prevodu An die Mädchen) v ljubljanskem listu Illyrisches Blatt 12. januarja 1827, tudi se spada v obmocje baroka, vendar ze v njegovo klasicizirano zamejitev in iztek.

Vezanost na barocni slog se ne pozna le v kolicini metaforike, temvec tudi v njeni vsedolocujoci, generativni moci, ki je narekovala ustroj besedila. Pesem ima pet kitic, od katerih vecino, kar vse prve tri, zavzema metaforika in po njej sele sledi izpovedno jedro v dveh kiticah, ki pomenita dokoncno osmislitev in desifriranje predhodnih prispodob. Te so sinonimne in razvrscene se zmeraj v izrazito insistirajoci, deikticni slog. Vse so kratke parabole o nagli minljivosti (roze, rose ino mane). V sklepnem delu je misel prenesena na hitro minljivost zenske lepote in od tod na svarilo dekletom pred ljubezenskim oklevanjem. Misel o minljivosti lepote in streznitvi ob tem spoznanju sama po sebi ni tuja baroku in njegovemu sopostavljanju nasprotij. Vendar je Preseren izbral nedramaticen, v bistvu lahkoten pristop k tej temi, jo prenesel na mlado zensko lepoto in jo nazadnje obrnil v nagajivo ovidovsko pobudo dekletom k ljubezenski zivosti in podjetnosti. Ideja je bila v resnici blize renesancni ali razsvetljenski miselnosti kot baroku. Na njenem dnu je bilo sprosceno pritrjevanje clovekovi pravici do uzivanja in srece.

Tudi slog je mocno racionaliziran. Amplifikacijski sistem sirjenja metafor je skrcen na vsega tri clene (roza, rosa ino mana), torej ze ocitno klasiciziran. Tudi kratek stih, prestopno rimani trohejski osmerec, povezan v stirivrsticne kitice, pomeni premik v blizino preproste ljudske verzifikacije. In isto velja za jezik, ki je spuscen z visoke na srednjo stilno lego.

Seveda je treba upostevati, da je pesem imela v takratnih slovenskih literarnih razmerah se drugo vsebino, ki je za danasnjega bralca nima. Pomenila je provokacijo zoper konzervativni moralizem, ki je zelo strogo bedel nad slovenskim pesnistvom in se posebej nepopustljivo zavracal erotiko. Preseren je vedel, kaj pocenja, ko se je javnosti predstavil s pohujsljivo temo in s pregresnim jezikom. Vrh izzivanja je namrec pomenila svetopisemska in pridigarska prispodoba o mani, ki jo je tako ocitno erotiziral. V razmerah, kakrsne so bile, je bilo njegovo svarilo slovenskemu deklistvu v resnici nagajiva in igriva pesniska protipridiga. V njej so bili tudi ze odtenki satire, ki so pomagali barocni slog znizati na mnogo preprostejso mero, ki niti ni bila vec cisto barocna.

Opombe

¹

B. Paternu (1974). Tematska kontinuiteta pri uvajanju novih stilov v slovensko pesnistvo od baroka do moderne. V: Pogledi na slovensko knjizevnost, prva knjiga. Ljubljana, str. 153.

²

Pudelball, En posnetk iz Gottfrid Benjamina Hanketa, Skupspravlanje kraynskeh pissaniz od lepeh umetnost. 1780, str. 71-74. Faksimile. (Monumenta litterarum slovenicarum 14). Ljubljana, 1970.

³

J. Koruza (1993). Pesniski zanacaj Pisanic od lepeh umetnost. Maribor, str. 200.

⁴

Marian Szyrocki (1968). Poetik des Barock. München, str. 259.

⁵

Martinii Opitii (1624). Buch von der deutschen Poeterey. Breslaw. Poetik des Barok (1968). hrsg. von M. Szyrocki. München, str. 40 sl.

⁶

Emanuele Tesauro (1685). Cannocchiale aristotelico. Venetia, str. 164.

⁷

M. Szyrocki, n. d., str. 262.

⁸

Gollmayerjevo pismo Matiju Copu januarja 1824. L. Pintar (1902) Preseren v solah. Ljubljanskih Zvon, str. 633-634.

⁹

F. Kidric (1939). Preseren 1800-1838. Ljubljana, str. LXXX.

¹⁰

F. Martini (1965). Deutsche Literaraturgeschichte von den Anfängen bis zur Gegenwart. Stuttgart, str. 144-146.