Vloga bralca v poglavitnih literarnoteoreticnih smereh 20. stoletja
I. del

Ucinka umetnostnih besedil na bralce se je zavedal ze Platon, zato je pesnike izgnal iz svoje idealne drzave, saj se je bal skodljivega vpliva, ki bi ga imela poezija na poslusalce. Tudi Aristotel je v svoji znameniti definiciji tragedije navedel kot njen ucinek na gledalce katarzo. Torej lahko recemo, da je bilo zanimanje za sprejemnika prisotno ze na samem zacetku evropske literarne vede. Preko retorike se je kategorija sprejemnika ohranjala se vse do 18. stoletja, pri cemer se je sprasevala o ucinkovanju posameznih figur na poslusalce. V 19. stol. je kult genialnega avtorja popolnoma zasencil vse ostale kategorije in bralec je postal samo se opazovalec, cigar funkcija je bila odkriti izjemno moc in talent avtorja in se cim bolj priblizati njegovemu sporocilu. V prvi polovici 20. stoletja se je literarna veda posvecala predvsem samemu besedilu, ki ga razume kot avtonomno in celovito tvorbo, ki ze sama po sebi vsebuje sporocilo, ki je neodvisno od avtorjeve namere.

Da je lahko nasprotje med literaturo in resnicnostjo zelo majhno, nam kazeta tudi dva, ce navedemo samo najbolj znana, primera samih literarnih junakov, saj je branje usodno ucinkovalo na njuno zivljenje: pod vplivom viteskih romanov se je don Kihot odpravil junaskim dejanjem naproti, Ema Bovary pa je sanjarila ob romanticnih ljubezenskih zgodbah in bila v resnicnem svetu vedno znova razocarana.

Kljub stalni zavesti o pomenu bralca tako pri samih piscih kot tudi pri literarnih teoretikih pa je bil bralec skozi zgodovino malo proucevan, kar je cudno, saj je literatura po svoji primarni funkciji namenjena sprejemnikom in ne knjiznim policam. Ce je predmet literarne vede trojen (Kos, 1988: 8), in sicer ga sestavljajo avtor, literarno delo in bralec, potem lahko ugotovimo, da literarne teorije upostevajo vse tri prvine, vendar pa je pri posameznih smereh in njim ustreznih metodah vedno v srediscu proucevanja le ena od treh kategorij: z avtorjem kot svojim osrednjim predmetom se ukvarjajo pozitivisticna, duhovnozgodovinska, psiholoska, psihoanaliticna, biografska, marksisticna, socioloska metoda; pri formalizmu, novi kritiki, fenomenologiji, strukturalizmu, semiotiki, tekstni kritiki itn. je v srediscu samo besedilo, ki je avtonomno; bralec kot aktivna kategorija pa se pojavi sele konec 60. let, in sicer neodvisno na dveh koncih sveta: v Nemciji ga za svojo poglavitno kategorijo proucevanja izbere recepcijska estetika, v Ameriki pa se je z bralcem istocasno ukvarjala teorija bralcevega odziva. Obe smeri sta zeleli osvoboditi bralca iz njegove molcecnosti in anonimnosti, pod vprasaj sta postavili avtonomnost in samozadostnost literarnega dela. Na bralca osredotocena teorija pa ni enotno in sistematicno polje raziskovanja, ampak gre za razlicne poglede in metodoloske pristope, ki so si vcasih tudi nasprotni, vendar pa vsi skusajo odgovoriti na ista vprasanja, in sicer, ce nastejemo le najpogostejsa: ali obstaja objektivni pomen literarnega besedila, kdo je bralec, zakaj beremo, kako in pod katerimi pogoji dobi literarno besedilo pomen za bralca, ali je razumevanje dela pogojeno z zgodovinsko situacijo, v kateri se nahajamo, kateri procesi potekajo v casu branja, kako lahko dolocimo, kateri pomeni so lastni samemu besedilu in kaj nastane v bralcevi glavi med procesom branja, koliko je za pomen besedila vazna pisceva namera ipd.

Namen clanka je prikazati odgovore na zgornja vprasanja, kot so jih oblikovali glavni predstavniki recepcijske estetike in teorije bralcevega odziva, zato bo tema dvema smerema namenjeno tudi najvec pozornosti. Ker pa sta obe smeri nastali kot reakcija na predhodne smeri, hkrati pa sta mocno zaznamovali kasnejse literarnovedne smeri, bodo predstavljene tudi te, pri cemer pa nas bo poleg glavnih znacilnosti in predstavnikov vendarle najbolj zanimalo, kako v svoj metodoloski pristop vkljucujejo bralca, kaksno funkcijo mu pripisujejo, kaksne vrste branja predvidevajo ter kako opredeljujejo status literarnega dela.

2  Angleska literarna kritika v 20. in 30. letih¹

V Angliji je bilo precej razsirjeno spoznanje o pomembnosti bralca, saj je imel ta pomemben vpliv na oblikovanje literature. Kritiki so po eni strani skusali opisati prvine odnosa med bralcem in literarnim besedilom, po drugi strani pa so v bralcevem dozivetju besedila iskali objektivnejse temelje za vrednotenje.

Percy Lubbock je v delu The Craft of Fiction (1921) raziskoval nacine, kako eksistira roman ter kako bralec poustvari sliko dolocene realnosti na podlagi pisateljevih besed. L. Abercrombie v studiji An essay towards a theory of Art (1922) vidi bistvo literature v komunikaciji med avtorjem in bralcem. Pisatelj svoja dozivetja prevede v simbolicne ekvivalente jezika, ki jih bralec v procesu branja prevede nazaj v dozivetja. Cilj pisanja pa je dosezen, ce so bralceva dozivetja cim bolj podobna avtorjevim lastnim dozivetjem. Vernon Lee v delu The Handling of Words (1923) dokazuje, da literarno besedilo ne more obstajati brez bralceve aktivne reakcije, brez njegovih custvenih in domisljijskih sposobnosti.

Med vsemi angleskimi kritiki pa se je z odnosom med bralcem in besedilom najbolj intenzivno in sistematicno ukvarjal I. A. Richards. Njegova osrednja kategorija je bralcevo dozivetje, ki je tudi edini mozni temelj literarnega vrednotenja. Richards v Principles of Literary Criticism (1924) locuje med dvema povsem razlicnima rabama jezika: prva je referencna/znanstvena in sporoca informacije, njena vrednost je znanstvena resnica, druga pa je emocionalna, pri kateri ne gre za komunikacijo z dejstvi in idejami, ampak zeli zbujati custva in odnose. Pri analizi procesa dozivljanja pesmi loci 6 prvin: vizualna zaznava natisnjenih besed, podobe, ki so tesno povezane s to zaznavo, podobe, ki so relativno proste, misli o raznih stvareh, emocije, afektivni in hoteni odnosi, pesem pa definira le kot bralcevo dozivetje. V knjigi Practical Criticism (1929) opise svoj znameniti poskus, ko je studentom na fakulteti razdelil pesmi iz razlicnih obdobij brez avtorjevih imen in jih prosil, naj napisejo svojo interpretacijo. Ugotovil je, da so studentje kljub svojim sposobnostim in elitni izobrazbi pesmi razumeli narobe, odgovornost za to pa vidi v pomanjkljivi pedagogiki. Na podlagi poskusa je Richards dolocil 10 znacilnih napak v razumevanju, vrednotenju in interpretaciji ter razvil veliko bolj natancno in senzitivno branje literarnega besedila, v literarno vedo je prinesel semantiko in s tem pomagal spodbuditi pazljivo obdelavo posameznih pesmi. Nacin branja, ki je osredotocen na podrobno analiticno interpretacijo samega besedila, besed v knjigi in ne prvin konteksta, imenujemo podrobno branje (close reading), metodoloski nacin analize pa prakticna kritika (practical criticism). Ceprav je empiricno zbrano gradivo pogosto neustrezno tolmacil in knjiga Practical Criticism, namesto da bi pokazala delovanje njegove teorije, razkriva le njeno neuporabnost, pa je Richards imel velik vpliv na amerisko novo kritiko.

Njegov ucenec William Empson ze poudarja aktivno vlogo bralca pri ustvarjanju pomenov literarnega dela in opozarja na dvoumnosti, ki jih mora bralec razresiti, pri cemer se sprasuje, ali je dvoumnost stvar besedila ali odziva. Ucinek literarnega besedila na izviren nacin razlaga tudi C. S. Lewis, saj ga doloca glede na to, h kaksnemu nacinu branja navaja bralca. Bralce deli na dobre, ki berejo pozorno, in na slabe, ki berejo nepozorno. Dobro branje pa je zanj taksno, pri katerem bralec bere v istem duhu, kot je delo napisal avtor. Na podlagi tega zakljuci, da je dobra umetnina tista, ki spodbuja dobro branje.

Vecina angleskih kritikov je bralca obravnavala psiholosko, kar je bila posledica razcveta behaviorizma, vplivov Freuda in Junga, hkrati pa je bralcevo dozivetje najlazje opisati prav s stalisca psihologije. Pri tem pa so zanemarili socialne determinante bralca in ga s tem omejili na ahistoricne komponente.

3  Ameriska nova kritika (New Criticism)

Vez med anglesko in amerisko kritiko predstavljajo zlasti dela I. A. Richardsa, pa tudi Emersona. Namen nove kritike je bil resiti literarno delo pred biografijo in zgodovino ter ukiniti romanticni kult velikega pesnika. Pri tem so se oprli na delo T. S. Eliota, ki je ze leta 1917 v eseju Tradition and the Individual Talent pisal, da pesnik ne izraza osebnosti, ampak je le medij, skozi katerega na nenavaden nacin izraza vtise in dozivetja, pred pesnikove emocionalne ucinke na bralca pa je postavil spretnost in tehniko samega pisanja. Nova kritika je tako v sredisce svojega zanimanja postavila samo besedilo, ki ga razume kot samozadostno, objektivno in organsko celoto, ki ni izraz avtorjeve osebnosti in je neodvisna od subjektivnih bralcevih obcutkov, zato jih ni zanimal zgodovinski kontekst posameznega literarnega dela, pa tudi ne vrednotenje in vpliv avtorjevega zivljenja na njegovo ustvarjanje, kot je bilo znacilno za tradicionalno literarno vedo.

Nova kritika je v Ameriki cvetela med leti 1930-1950, svoj vrh pa je dozivela nekje okoli leta 1940. Njeni glavni predstavniki so bili John Crowe Ransom, ki je smeri dal ime, R. P. Blackmur, Renne Wellek, Robert Penn Warren, Cleanth Brooks, W. K. Wimsatt idr. Njihova metodologija sledi predpostavki, da je pomen dela objektiven in vsakomur dostopen, saj je zapisan v samem jeziku literarnega dela. Interpretacija torej temelji na objektivni znanstveni analizi literarnega dela, omogoca pa jo struktura pesmi, saj so pesmi grajene po nacelu integracije in koherence. Prepricani so bili, da sta oblika in vsebina pesmi nerazdruzljivi. David Daiches (1995: 8) pise, da sta glavni vprasanji, s katerima se je ukvarjala nova kritika, naslednji: kaj je tisto, kar loci literarno rabo jezika, se posebej pesniskega, od drugih rab jezika, in kaj pomeni to, da je pesem enkratna. Pri tem so se naslanjali na Richardsovo delitev na referencne pomene, ki pripadajo informativnemu pisanju, in emocionalne pomene, ki pripadajo poeziji in sporocajo custva in odnose. Ransom podobno razlikuje razlicne rabe jezika s pomocjo izrazov tekstura in struktura, pri cemer je tekstura kakovost izraza, ki jo lahko preverimo, struktura pa je argument, ki ga je mogoce le parafrazirati. Jezik znanosti je tako struktura brez teksture, poezija pa ima strukturo in teksturo. Cleanth Brooks je trdil, da sta za pesniski jezik bistvena ironija in paradoks, znanstveni jezik pa je ociscen vseh paradoksov. Raziskovanje jezika poezije je vodilo v proucevanje napetosti med denotativnimi in konotativnimi pomeni ter studij metafore in mita.

Ceprav se novi kritiki upraviceno ocita, da je reducirala vso poezijo v formulo (npr. paradoks, struktura in tekstura), da je zaradi zelje po znanstvenosti in statusu akademske discipline zgolj strogo analiticno opisovala posamezna literarna dela ter tako ignorirala odnos literature do zivljenja in do vsakrsnega historicnega proucevanja, pa je imela z vidika branja tudi pozitivne zasluge. Nova kritika je s svojim pristopom silila studente k natancnemu branju samih literarnih besedil in ne vec zgolj k ucenju o literaturi iz povzetkov in zgodovinskih pregledov. Elizabeth Freund (1987: 52) poroca, da sta bili deli Understanding Poetry (1938) in Understanding Fiction (1943) avtorjev C. Brooksa in R. P. Warrena v veliki meri zasluzni za sirjenje metode podrobnega branja in sta s tem cele generacije ucili brati. Ker so bili mnenja, da je bistvo poezije v paradoksu, ironiji, pomenskih napetostih, dvoumnosti in zapletenih semanticnih ugankah, cesar pa ne moremo zaznati ob prvem branju, je metoda podrobnega branja spodbujala usmerjanje pozornost na zaznavanje bogate kompleksnosti besedilnih pomenov. Tako je zahtevala skoraj idealnega, skrajno skrbnega bralca, ki pa je bil po drugi strani izkljucen iz avtonomne, zaprte strukture besedila in s tem postavljen v vlogo pasivnega, spretnega analitika.

4  Formalizem

Z vprasanji o bistvu pesniskega jezika se je ze pred vzponom nove kritike ukvarjal formalizem, ki je deloval v dveh krozkih: v Petrogradu so ga sestavljali V. Sklovski, B. Ejhenbaum, J. Tinjanov idr., osrednja osebnost moskovskega krozka pa je bil Roman Jakobson. Formalizem je nastal iz opozicije do pozitivisticnega proucevanja knjizevnosti in je najmocneje zaznamoval cas od leta 1915 do 1930. Formalisti so med prvimi opozarjali na avtonomnost literarnega dela, ki je ustvarjeno iz jezika in ne iz predmetov ali obcutkov, zato ga je nesmiselno opazovati kot izraz pisceve zavesti. Za manifest formalizma je obveljal spis Viktorja Sklovskega Umetnost kot postopek iz leta 1917, kjer je za umetniska razglasil tista dela, ki so nastala s posebnim postopkom, ki nasim vsakodnevnim, avtomatiziranim zaznavam vrne obcutek zivosti in nam omogoca, da stvari vidimo zunaj njihovega obicajnega konteksta. V povezavi z avantgardnimi gibanji, zlasti futuristi, so tako poudarjali pomen samega postopka pisanja, ki je zanje vaznejsi kot koncni produkt. Cudenje in koncept potujitve sta postala temeljni vrednoti literarnega besedila, ki se tako od drugih besedil loci prav po posebnem nacinu organizacije jezika, kar je Jakobson poimenoval s terminom literarnost, druge kritike pa je to razmisljanje pripeljalo do spoznanja o avtoreferencialni funkciji jezika v literaturi. Formalistov ni zanimala vsebina dela, temvec le oblika oziroma zven besed pred njihovim pomenom. Proucevali so ritem, rime, metricne sheme, skladnjo, pripovedne tehnike ipd. Tako so formalisti v svoji drugi fazi, potem ko so opredelili znacilnosti pesniskega jezika, skusali rekonstruirati nacine, kako so posamezna dela napisana. V pripovednistvu je Sklovski uvedel razlikovanje med fabulo in sizejem, pri cemer se fabula nanasa na kronolosko zaporedje dogodkov, size pa na njihovo edinstveno umetnisko oblikovanje, zgradba romana je glede na obliko lahko stopnicasta, verizna, prstanasta, vzporedna ... Med najodmevnejsimi pa je bila studija V. Proppa Morfologija pravljice (1928), v kateri je glede na strukturo proucil 350 ruskih pravljic in dokazal, da v njih liki zasedajo 7 vlog in 31 funkcij. V tretji fazi se je formalizem oddaljil od svojih prejsnjih predpostavk in zacel literaturo priblizevati drugim sistemom. Najvec zaslug za premike ima spis J. Tinjanova O literarni evoluciji (1927) (Beker, 1986: 20-24), kjer v 15 tockah opozarja na zvezo med literaturo, druzbo in zgodovino. Prvine v literarnem delu po njegovem prepricanju niso enakovredne, ampak so v nenehnem boju za nadvlado - tiste, ki zmagajo, postanejo dominantne. Tako lahko razvoj literarne zgodovine opazujemo kot neprestano menjavanje ene skupine dominant z drugimi, ki pa ne gredo popolnoma iz sistema, ampak se umaknejo v ozadje in se ponovno pojavijo v kasnejsih obdobjih na nov nacin. Evolucija torej pomeni spremembo odnosa med prvinami v sistemu, in sicer spremembo funkcij in formalnih prvin. Studija je imela velik vpliv na predstavnike teorije recepcije, saj pojasnjuje spremembe v literarnem kanonu in tudi premike v sodbah o velikih besedilih skozi razlicna obdobja, kajti spremembe dominat vodijo v prepoznavanje in vrednotenje doslej neopazenih znacilnosti dela. Tinjanov zakljucuje, da je proucevanje evolucije knjizevnosti mozno le, ce knjizevnost razumemo kot sistem, povezan z drugimi sistemi. S to tezo, ki se se prodorneje ponovi v spisu Problemi proucevanja literature (1928), ki sta ga skupaj napisala Jakobson in Tinjanov, se formalizem zakljucuje in prevesa v kasnejsi strukturalizem.

5  Strukturalizem

Strukturalizem je smer, ki izhaja iz modernega jezikoslovja, katerega osnove je ze na zacetku 20. stoletja postavil F. de Saussure v Predavanjih iz splosnega jezikoslovja (1916). Njegove temeljne ugotovitve so, da je jezik sistem znakov, ki ga je treba proucevati sinhrono in ne v njegovem zgodovinskem razvoju. Vsak znak je sestavljen iz dveh delov: oznacevalca, ki je zvocna ali pisna slika znaka, in oznacenca, ki je njegov pomen, vez med njima pa je poljubna, je le posledica druzbenega dogovora. Vsak znak v sistemu ima pomen samo zato, ker se razlikuje od vseh ostalih znakov, torej je jezik sistem cistih razlik. Temeljna nacina za povezovanje znakov sta sintagma (zaporedje besed v stavku) in paradigma (izbiranje besed). De Saussurja pa ne zanima konkretni govor (parole), temvec se ukvarja z objektivno strukturo znakov in sistemom pravil, ki nam omogocajo, da govorimo, kar opredeli kot jezik (langue); zanj je torej pomembnejse razmerje med samimi znaki kot pa med znaki in stvarnostjo.

Strukturalizem je bil zelo sirok pojav, saj je skusal najrazlicnejse druzbene pojave, od jedilnikov, mode, mitov, slikarstva do plemenskih odnosov ipd., opisati kot sistem znakov, v literarno vedo pa je prisel z deli R. Jakobsona in C. Levi --- Straussa. Bistvo strukturalisticnega pristopa je v odkrivanju globinske strukture literarnega dela in v raziskovanju odnosov med posameznimi prvinami, ki so najveckrat v binarnih nasprotjih, ne pa v razlaganju vsebine ali vrednotenju, zato se zabrise meja med visoko in nizko literaturo, pa tudi med literarnimi in neliterarnimi besedili. Gre za metodo, ki je ze od svojega zacetka zelela biti znanstvena, objektivna in nezgodovinska. Na podrocju proucevanja pripovedne proze je povzrocila vznik nove znanosti, imenovane naratologija, katere glavni predstavniki so bili A. J. Greimas, T. Todorov, G. Genette, C. Bremond, R. Barthes idr., strukturalisticno metodo pa je za svoje delovanje uporabljala tudi semiotika.

Kot lahko vidimo, gre za zelo sirok pojav, ki je izhajal iz formalizma in de Saussurjeve lingvistike, ki pa se ni spraseval niti o nastanku dela niti o recepciji, saj je tudi nasa najbolj osebna izkustva razlagal kot posledico dolocene strukture. Zanj je pomen dela konstrukt, je proizvod splosno cloveskih sistemov in ne osebnih dozivetij. Za strukturalisticni pristop je po mnenju T. Eagletona (1987: 137-140) znacilno, da je bralec funkcija besedila. Njihov bralec je transcendentalni bralec, ki je resen druzbenih determinant, hkrati pa opremljen z vsem tehnicnim znanjem, kar pomeni, da je idealni bralec tisti, ki pozna vsa pravila, ki so potrebna za popolno razumevanje dela. To pa v praksi ni izvedljivo, saj se ze sprejemanje in razumevanje pravil razlikujeta od posameznika do posameznika in sta stvar interpretacije.

Za kasnejsi razvoj teorij, ki se ukvarjajo z bralcem, je bilo plodovito delovanje praskega lingvisticnega krozka, ki je nastal leta 1926, potem ko je v Prago emigriral Jakobson, ki pomeni temeljno vez med formalizmom in strukturalizmom. V spisu Lingvistika in poetika Jakobson vsa besedila opredeli kot obliko komunikacije, ki vkljucuje sest prvin: govorec/pisec (1) najprej svoje predstave spreminja v jezikovne znake (kodiranje), ki tvorijo sporocilo (2), poslusalec/bralec (3) pa te znake spreminja nazaj v predstave (dekodiranje), to pa je mozno le, ce uporabljata oba isti kod (4) in sta medsebojno povezana preko kanala (5), vse to pa se dogaja v nekem sirsem kontekstu (6). Vsako od prvin opredeljuje drugacna jezikovna funkcija, in glede na to, katera od funkcij je dominantna, je odvisna struktura besedila. Na govorca je osredotocena emotivna funkcija, ki izraza njegov odnos do predmeta govora, na bralca pa konativna funkcija, ki kaze na ucinke besedila. Referencialna funkcija ima svoj fokus na kontekstu in govori o dogajanju, ki je zunaj jezika, faticna funkcija je usmerjena na preverjanje kanala, metajezikovna pa na skupni kod. Na samo strukturo sporocila je usmerjena poeticna funkcija, ki jo je Jakobson definiral kot tisto funkcijo, ki prenese princip ekvivalence z osi selekcije na os kombinacije in je temeljna za konstituiranje besedila kot literarnega sporocila. Taksnih komunikacijskih modelov literature je bilo vec, vendar pa je Jakobsonov obveljal za najbolj dognanega.

Druga dva clana praskega krozka, J. Mukaovsk in F. Vodicka, pa sta opozorila na dinamicno razumevanje pomenov literarnih del. J. Mukaovsk je mnenja, da umetnisko delo opazimo kot umetnisko le, ce ga opazujemo na ozadju sirsih druzbenih pomenov, kot sistemsko odstopanje od norme. Tako kot se menjajo okoliscine, tako se spreminja tudi razumevanje in vrednotenje dela, vcasih se lahko zgodi celo, da neko delo prenehamo sprejemati kot umetnisko. V svojem delu Estetska funkcija, norma in vrednost kot druzbeno dejstvo (1936) trdi, da ne obstaja nobeno delo, ki bi lahko imelo estetsko funkcijo samo po sebi, ne glede na cas, prostor in osebo, ki ga vrednoti, zato Mukaovsk razlikuje materialni artefakt (to je stvarna knjiga, slika, kip) od estetskega predmeta, ki obstaja samo v nasi interpretaciji stvarnosti (Eagleton, 1987: 114). Torej lahko zakljucimo, da Mukaovsk razume artisticne norme kot dinamicne, spremenljive in odvisne od vsakokratnega bralca, Vodicka pa celo jasno zapise, da je ena od osnovnih nalog literarne zgodovine tudi resevanje problemov, ki so povezani z recepcijo, saj struktura celotnega dela spremeni svoj znacaj, kadar se spremenijo okoliscine, ki obsegajo cas, prostor in druzbene pogoje (Holub, 1984: 35), s tem pa smo ze blizu razmisljanja predstavnikov teorije recepcije.

6  Psihoanaliza

Za oceta moderne psihoanalize velja S. Freud, ki je ze na zacetku 20. stoletja zelel pokazati, kaj so najgloblji vzvodi, ki usmerjajo delovanje cloveske zavesti. Njegov osrednji pojem so zelje posameznika po uzitku in zadovoljstvu, vendar pa so te zelje vecinoma druzbeno nesprejemljive, zato jih mora posameznik potlaciti v podzavest. Kadar je ta pritisk premocen, se pojavijo nevroze. Zacetek potlacitve zelja se zacne ze v otrokovi zgodnji razvojni fazi, ko se zave razlike med spoloma. Decek opazi, da so deklice kastrirane, in ker se boji, da bi se enako pripetilo tudi njemu, potlaci zeljo po materini ljubezni in se zacne identificirati z ocetom. Ce je identifikacija uspesna, decek premaga ojdipovski kompleks in prevzame svojo vlogo v druzbi. Deklica pa spozna, da je zaradi kastracije manjvredna in prevzame vlogo zenske. S tem ko otrok prevzame odrejeno vlogo v strukturi odnosov, razvije svojo identiteto, kar pa je temeljni paradoks, saj postanemo to, kar smo, tako, da potlacimo prvine, iz katerih smo ustvarjeni. Seveda pa nezavedne zelje ostanejo in se manifestirajo v sanjah, salah, besednih zmotah in tudi literarnih delih, kjer se preoblikujejo, da postanejo druzbeno sprejemljive: v sanjah se zelje kazejo v obliki simbolov, v salah, ki so pogosto libidinozne, agresivne ali tesnobne,² in literarnih delih pa druzbeno sprejemljivost doloca njihova oblika.

V 60. letih je J. Lacan preinterpretiral Freudovo teorijo na podlagi strukturalisticne teorije diskurza in jezikoslovnih spoznanj de Saussurja, zlasti njegove opredelitve jezika kot sistema razlik. Lacanova temeljna ugotovitev je, da je nezavedno strukturirano kot jezik. Tudi zanj je kljucnega pomena v otrokovem razvoju pojav oceta, ki razdre njegov odnos simbioze z materjo ter doloci otrokovo prvo soocanje z razliko med spoloma, ta pa po Lacanovem mnenju sovpade z njegovim odkritjem jezika. Otrok se zave svoje identitete, ki nastaja kot posledica razlicnosti, saj se konstituira kot subjekt samo zato, ker izkljucuje vse druge. Zeljo po materi skusa zapolniti z jezikom, ki pa funkcionira po nacelu odsotnosti necesa, kar zelimo nadomestiti: znak predpostavlja odsotnost predmeta, ki ga oznacuje, pomen pa ima le zaradi odsotnosti drugih znakov. Jezik je tako samo neskoncna veriga oznacevalcev, saj lahko isti oznacevalec vezemo na razlicne oznacence, hkrati pa vsak oznacevalec nosi v sebi sledi drugih oznacevalcev, nikoli pa ne bomo nasli tistega, ki je bil prvotni. Zato je za Lacana jezik nekaj, kar nas razdvaja, in ne sredstvo, ki ga suvereno obvladujemo.

Eagleton (1987: 192) je razdelil psihoanaliticno literarno kritiko na stiri vrste, in sicer glede na podrocje raziskovanja: lahko se ukvarja z avtorjem, vsebino, formalnim ustrojem dela ali bralcem. V zacetku se je psihoanaliza zanimala predvsem za avtorja. S proucevanjem biografskih podatkov je skusala razloziti avtorjevo osebnost ter na podlagi njegovih notranjih in zunanjih konfliktov razloziti literarna dela, nekoliko kasneje pa je na podoben nacin razlagala se nezavedne motivacije za dejanja posameznih literarnih oseb. Za Freuda je umetnik enak nevrotiku, saj je pod stalnim pritiskom instinktivnih potreb, ki ga silijo, da se od stvarnosti obrne v domisljijo. Vendar pa umetnik ve, da mora zelje preoblikovati s posebnimi tehnikami, ki jih imenujemo knjizevne oblike, da bodo druzbeno sprejemljive. Zato se je psihoanaliza zacela ukvarjati ne samo z branjem besedil, ampak tudi z odkrivanjem procesa tvorbe. Tako kot je Freud v svojem temeljnem delu Razlaga sanj (1900) pokazal na tista mesta v sanjah, ki so nejasna, popacena, odsotna, tako tudi literarna kritika usmerja pozornost na mesta v besedilu, ki so ambivalentna, pretrgana, kjer se pomen izmika, kajti tako lahko odkrije kljuc za razlago literarnega dela, saj je to, o cemer delo molci, enako pomembno kot to, o cemer govori. Terapevtsko vrednost umetnosti vidi pri avtorjih in pri bralcih, ki se identificirajo z literarnimi osebami ter tako iz varne razdalje v imaginarnih usodah junaka najdejo tisto, kar jim je zivljenje odreklo, to pa Freud poeticno imenuje estetska identifikacija dnevnega sanjaca (Jauss, 1998: 27). Bralec ali gledalec se torej lahko prepusti potlacenim zeljam zaradi varnosti, saj ve, da tisti, ki trpi na odru ali v knjigi, ni on sam, ampak nekdo drug (Jauss, 1998: 55). Od tod izvira uzitek, ki je po Freudu temeljna motivacija za branje.³ Ker pa bralec poustvari literarno osebo na podlagi lastnih izkusenj in znanja, je, kot bomo videli kasneje, del psihoanaliticne literarne kritike postal pozoren tudi na bralca.

Nic manj odmevna ni bila v literarni vedi Lacanova teorija. S tem ko je opazil zdrs oznacevalca in posledicno vecpomenskost znaka, je tudi literarno delo izgubilo svojo trdno strukturo in jasen pomen. To pa je povzrocilo premike v literarni vedi in pomeni zacetek poststrukturalizma. Ce je za klasicna dela veljalo, da se bo na koncu zgodbe vse dobro koncalo, da se bo izgubljeno ali odsotno, ki je gibalo vsake pripovedi, vrnilo in s tem bralcu zagotovilo uzitek, pa nam moderna besedila kazejo neizbeznost izgube, odsotno je za nas za vedno nedosegljivo. Branje modernih besedil nas sooca s temi resnicami in nam daje moznost, da se osvobodimo izkrivljene slike lastne identitete.

7  Recepcijska estetika (Rezeptionsästhetik)

7.1  Vplivi in predhodniki

Vloga bralca v knjizevnosti je postala bistvena za novo smer literarne teorije, ki se je razvila na nemski univerzi v Konstanzu konec 60. let. Leta 1967 je imel nemski romanist Hans Robert Jauss provokativno nastopno predavanje Literarna zgodovina kot izziv literarne vede, v katerem je v sedmih tezah predstavil naloge nove literarne zgodovine, ki bo predvsem zgodovina bralcev, in s tem postavil enega od temeljev recepcijske estetike. Drugi pomembni temelj pa je bilo predavanje nemskega anglista Wolfganga Iserja Pozivna struktura besedil, v katerem je proces branja definiral kot tisti ustvarjalni akt, v katerem bralec v dialoskem odnosu z besedilom tvori pomene. Ceprav je bil bralec, kot smo videli prej, prisoten v literarni vedi ze od vsega zacetka, pa mu sele z razvojem recepcijske estetike pripada aktivna vloga v tvorbi literarnega pomena, namesto pasivnega konzumenta namrec postane ustvarjalni proizvajalec besedila. Recepcijska estetika je nastala iz odpora do pozitivizma in duhovne zgodovine, ki pomen dela razlagata iz avtorjevih namer, kot tudi iz odpora do vseh tistih teorij, ki se ukvarjajo samo z besedili. Poudarila je, da literarno delo ni staticna tvorba, ampak neizcrpen pomenski potencial, ki je odvisen od vsakokratnega bralca in zgodovinskega trenutka. S tem se odprejo moznosti za razumevanje dela v njegovem stvarnem zivljenju skozi zgodovino in ne kot katalog nespremenljivih sodb o njegovi vrednosti in velicini. Bliskovit vzpon in razvoj recepcijske estetike je povezan tudi s socasnim dogajanjem na druzbenem in kulturnem podrocju, saj je bil to cas, ko je bil ze viden konec ekonomskega cudeza in zacetek recesije, pojavljala so se revolucionarna studentska gibanja, poskusi liberalizacije, nastajalo je vse vec literarnih tekstov in gledaliskih predstav, ki so zahtevali bralcevo/gledalcevo sodelovanje, potreben pa je bil tudi premislek o literarnem kanonu, in sicer je bilo treba vanj vkljuciti avtorje, ki so bili izkljuceni iz politicnih ali drugih razlogov, in ga posodobiti z modernimi besedili.

Sam termin recepcija (lat. receptio - sprejemanje) se je najprej uporabljal na podrocju prava, ko je v dobi renesanse oznaceval sprejemanje in uporabo rimskega civilnega in kazenskega prava v evropskih drzavah. Potem so izraz prenesli na humanisticne vede, kjer je pomenil razlicne oblike sprejemanja in posnemanja anticnih vzorov. To kaze, da raziskovanje sprejemanja in ucinkovanja ni popolnoma nova metoda v knjizevnosti. Kot zgodovina slavnih ustvarjalcev, kot raziskovanje knjizevnih vplivov, kot prikaz razvoja posameznih knjizevnih oblik in zvrsti je imela teorija recepcije doloceno vlogo tudi v preteklosti, vendar pa je bila vedno bolj pomozna disciplina. 20. stoletje je odkrilo besedilo, vendar pa niti formalizem niti strukturalizem nista mogla zaobiti bralca. Formalisticni koncept literarne oblike je kljub vsemu usmerjen tudi v ucinke, saj vsebuje estetsko zaznavanje - bralce sili, da vidijo vsakodnevne stvari na nov nacin, Tinjanov pa je z uvedbo pojma sprememba dominant premaknil formalizem s sinhronega proti diahronemu, zgodovinskemu razumevanju. Tudi strukturalizem s komunikacijsko funkcijo besedila predvideva ucinke na bralca, praski strukturalisti, zlasti Mukaovsk in Vodicka, pa besedilo ze postavljajo v sirsi druzbeno-zgodovinski prostor, ki ni brez pomena za interpretacijo besedil.⁴ Tretjo prvino v odkrivanju bralca predstavlja sociologija literature, ki se je razvila ze v predvojni Nemciji, omeniti pa moramo vsaj troje imen (Holub, 1984: 45-52). Leo Löwenthal meni, da je literarno delo determinirano z nacinom nase izkusnje, ki pa je vnaprej pogojena, zato mora analiza del nekega avtorja vkljucevati tudi razumevanje zivljenjskih procesov druzbe - studije o sprejemu in potrosnji literature niso samo analiza bistvenih literarnih problemov, temvec tudi prispevek k druzbeni analizi. Julian Hirsch je raziskoval genezo slave, in sicer, zakaj in kako postane neki avtor slaven skozi obdobja. Glavne zasluge pripisuje tisku in institucijam, ki neko individualno sodbo razsirijo v sirsi druzbeni prostor ter tako dolocijo nase razmisljanje o nekem avtorju. Hirsch zato predlaga, naj bo studij biografij zamenjan s studijem posameznika kot fenomena. Levin Schücking pa se od sociologije avtorja ze preseli k sociologiji bralca, in sicer se sprasuje, kaj se je bralo v dolocenem casovnem obdobju v razlicnih slojih in zakaj. Bralceve preference povezuje s sirsim pojmom okusa, ki ni univerzalen, ampak odvisen od splosnega duha dobe. Podobno kot Hirsch poudarja pomen sol, univerz, literarnih klubov, knjigarn ... pri razsirjanju okusa, ki ga dolocajo posamezniki z druzbeno mocjo. Seveda sociologija literature ni imela neposrednega vpliva na recepijsko estetiko, je pa prispevala k ustvarjanju atmosfere, v kateri je bila recepcijska teorija mozna.

Odlocilnejsega pomena za oblikovanje recepcijske estetike so hermenevticna izhodisca Hansa Georga Gadamerja in fenomenologija Romana Ingardna, iz katerih sta Jauss in Iser prevzela svoje osrednje teoreticne kategorije.

Gadamer⁵ se v svojem delu Resnica in metoda (1960) sprasuje, ali je mozno objektivno razumevanje umetnosti, ali pa je vsako razumevanje pogojeno z zgodovinsko situacijo, v kateri se nahajamo. Gadamer v osrednje hermenevticno nacelo povzdigne zgodovinskost razumevanja, saj interpret v razlaganje dela vkljucuje tudi svoje vnaprejsnje sodbe, mnenja, predsodke, ki so del zgodovinske realnosti. »Casovna razdalja med tekstom in interpretom torej ni prepad, ki bi ga bilo treba premagati, temvec je nekaj nosilnega in plodnega za razumevanje. /.../ Interpreti v vedno novih zgodovinskih situacijah razumejo vedno drugace od avtorja in prvotnih bralcev. Identiteta smisla s tem ni prizadeta. To, kar razumejo, je se vedno isti smisel, ki je zajet v tekstu, toda njegovo crpanje in dopolnjevanje je neskoncen proces. Zato je razumevanje vedno produktivno.« (Dolinar, 1989: 3.) Vsaka interpretacija dela iz preteklosti je dialog med preteklostjo in sedanjostjo, saj se smisla umetnine ne da omejiti z zgodovinskim horizontom njenega nastanka. Kaj nam bo delo povedalo, pa je odvisno tudi od tega, s kaksnimi vprasanji se bomo nanj obrnili. Ker je delo dialog tudi z lastno zgodovino, mora biti interpret sposoben rekonstruirati vprasanja, na katera delo odgovarja. Do razumevanja pride, ko se zgodovinski horizont besedila zlije s horizontom mnenj in predpostavk bralca, zato je po Gadamerju naloga hermenevtike v premoscanju razdalje med deli in njihovimi sprejemniki.

Ingarden v knjigi Literarna umetnina (1931) razlocuje med literarnim delom in estetskim predmetom. Literarno delo je po njegovem prepricanju sestavljeno iz razlicnih plasti, to so zvocno-jezikovna plast, pomenska plast, plast prikazane predmetnosti in plast shematiziranih aspektov. V literarnem delu prikazana predmetnost ni nikoli popolna, tudi ce je opis se tako natancen, bo vedno zajel samo nekaj vidikov dejanskega predmeta, ostalo pa so praznine. Te praznine ali mesta nedolocenosti bralec zapolni in s tem shematicno grajeno literarno delo, ki je neizcrpen pomenski potencial, konkretizira v estetski predmet. Konkretizacija dela nastaja iz bralcevih subjektivnih dozivljajev pri branju, zato tudi dve konkretizaciji nista enaki, so pa vse omejene z notranjo strukturo dela in niso poljubne.

Jauss je od Gadamerja prevzel nacelo zgodovinskega razumevanja, dialekticno metodo vprasanja in odgovora ter horizont pricakovanja, ki je njegov temeljni pojem, na Iserja pa je vplivala Ingardnova razlaga literarnega dela kot shematizirane tvorbe, ki jo bralec konkretizira.

7.2  Hans Robert Jauss

V Nemciji ze dolgo ni bilo nobeno delo tako odmevno kot prav Jaussovo nastopno predavanje Literarna zgodovina kot izziv literarne vede,⁶ v katerem je izpostavil problem povezovanja estetike in zgodovinske dimenzije knjizevnosti. Ce zivljenje knjizevnega dela poteka v trikotniku avtor - delo - bralec, potem je nujno, da se tudi tretji, doslej zanemarjeni clen vkljuci v zgodovino knjizevnosti. »Zgodovina sprejemanja dela se kaze s prvo recepcijo dela in z vsemi kasnejsimi aktualizacijami, omogoca pa danasnjemu bralcu, ki se tako zave svojega polozaja v zgodovinskem nizu recipientov, da s stalisca svoje epohe vzpostavi kontakt z izkustvom epohe, v kateri je delo nastalo. Taksna zgodovina knjizevnosti se kaze kot proces estetike recepcije in razumevanja, ki se odvija skozi aktualizacijo knjizevnih besedil s strani bralca, ki jih sprejema, kritika, ki o njih sodi, in avtorjev, ki na podlagi prebranega ustvarijo nova dela.« (Maricki, 1978: 8.) Jauss poudarja, da so tako kritiki, literarni zgodovinarji kot tudi avtorji najprej in predvsem bralci, zato je interakcija med produkcijo - recepcijo - novo produkcijo osnovni koncept njegove zgodovine knjizevnosti. Njene naloge predstavi v sedmih tezah.

1.  Zgodovina knjizevnosti izhaja iz bralcevih dozivetij literarnega dela in ne iz znanstvenih dejstev interpreta. Knjizevno delo ni predmet, ki obstaja sam zase in vsem raziskovalcem nudi enako podobo, ni monoloski spomenik, ampak je prej podoben partituri, ki se realizira v dialoskem odnosu med bralcem in delom.

2.  Analiza bralcevega izkustva se mora izogibati psihologizmu ter sprejem in ucinkovanje nekega dela opisovati v okviru preverljivega horizonta pricakovanja (Erwartungshorizont), ki se za vsako delo oblikuje glede na predhodno razumevanje knjizevnih zvrsti, oblik in tematike ze poznanih del ter nasprotja med prakticnim, vsakdanjim jezikom in poeticnim jezikom dela. Novo besedilo v bralcih evocira horizont pricakovanja, ki je nastal na podlagi prejsnjih del, in tako doloca estetsko izkustvo in sprejem novega besedila.

3.  Rekonstrukcija horizonta pricakovanja omogoca dolocitev razlike med predhodnim horizontom in delom (estetska distanca), ki lahko s svojimi kreativnimi postopki zahteva spremembo prvotnega horizonta pricakovanja. Nacin, kako knjizevno delo v trenutku svoje zgodovinske pojavitve uresnicuje pricakovanja socasne publike, je merilo za dolocanje njegovega umetniskega znacaja in vrednosti. Tisto delo, ki zahteva korigiranje, variiranje in s tem spremembo prvotnega horizonta, ima znacaj umetniskega dela, tisto delo pa, ki od sprejemnikove zavesti ne zahteva spremembe proti horizontu se neznanega izkustva in zgolj izpolnjuje njegova pricakovanje, se priblizuje trivialni literaturi. Kot primer navede Flaubertov roman Gospa Bovary in Feydeaujevo Fanny. Obe deli sta nastali leta 1857, imata podobno vsebino in pripadata novi soli realizma, vendar pa je v tistem casu Fanny, ki je danes skoraj nepoznana, dozivela svetovno slavo in 30 ponatisov v enem letu ter popolnoma zasencila Gospo Bovary. Jauss meni, da je bila za publiko tistega casa nesprejemljiva Flaubertova tehnika impersonalnega pisanja, ki je do taksne mere presegala horizont pricakovanja, da knjiga ni mogla vzpostaviti vezi z bralci. V taksnih primerih je potrebno pocakati na novo publiko z drugacnim horizontom, ki je - v nasem primeru - kmalu opazila slabosti Feydeaujevega pisanja in Gospo Bovary povzdignila kot mojstrovino.

4.  S pomocjo rekonstrukcije primarnega horizonta pricakovanja odkrijemo tista vprasanja, na katera je delo takrat odgovarjalo, in tako spoznamo, kako je prvotni bralec videl in razumel delo. Hermenevticna razlika med nekdanjim in danasnjim razumevanjem dela ukinja privid, da je smisel dela objektiven, vecno enak in neposredno dostopen interpretu.

5.  Teorija recepcije omogoca, da se doloci pomen in oblika nekega knjizevnega dela v zgodovinskem razvoju njegovega razumevanja. Novo delo lahko resi formalne in moralne probleme, ki jih je pustilo prejsnje delo, in ponovno zada nove. Vendar pa umetniski znacaj dela ni vedno opazen ze v casu nastanka, marsikateri pomenski potenciali ostanejo neodkriti, dokler knjizevna evolucija z aktualizacijo kaksne nove oblike ne doseze obzorja, ki omogoca, da se najde pot k razumevanju narobe razumljenega starega dela. Za primer, kako lahko nova knjizevna oblika pripomore k ponovnemu odkritju pozabljenega avtorja, Jauss navaja barocnega pesnika Gongoro, ki je dozivel svoj preporod s pojavitvijo Mallarméjeve lirike.

6.  Literarna zgodovina mora temeljiti na sinhronem in diahronem proucevanju. Sinhroni presek skozi knjizevno produkcijo nekega zgodovinskega trenutka nujno implicira nadaljnje preseke v diahroniji.

7.  Naloga knjizevne zgodovine je zakljucena, ko ta poleg sinhrono- diahronega proucevanja lastnih sistemov najde tudi mesto v obci zgodovini. Druzbena funkcija knjizevnosti se kaze v tem, da bralcevo knjizevno izkustvo vstopi v horizont pricakovanja njegove zivljenjske prakse, preoblikuje njegovo razumevanje sveta in s tem deluje povratno na njegovo druzbeno obnasanje.

Literarna zgodovina kot izziv literarne vede je postala programsko besedilo recepcijske estetike, Jauss pa je svoje teoreticne predpostavke v nadaljnjih studijah prenesel na konkretna literarna besedila. Med znanimi je studija o Racinovi in Goethejevi Ifigeniji (Jauss, 1998: 423-422), kjer skusa z novo interpretacijo preveriti, ali lahko izvirni smisel Ifigenije tudi nasemu casu kaj pomeni. Tako prikazuje modifikacijo Evripidove tragedije kot rezultat spremembe horizonta pricakovanja v Racinovem in Goethejevem casu. Pri Racinu se npr. politeizem grskega mita pretvori v monoteizem, mitski dogovor med ljudmi in bogovi nadomesti bozja samovolja in cloveska nemoc, v Goethejevem delu, katerega cilj ni vec prikaz herojske dobe starih Grkov, temvec lepse humanosti, pa se ustvari nov mit ciste, osvobajajoce zenstvenosti, ki ga pooseblja Ifigenija. Jauss zakljuci, da ima mit presenetljivo moc, saj pradavna resitev vsakemu obdobju clovestva zastavlja nova vprasanja. V nadaljnjem delu je Jauss mocno modificiral svoje zgodnje teze in ze leta 1972 odstranil horizont pricakovanja iz sredisca svoje estetike. Za literarno vedo je pomemben Dodatek k teoretski razpravi (1973) o Ifigeniji, v katerem sam prizna parcialnost recepcijske metode. Ce je Jauss ob nastopnem predavanju menil, da bo recepcijska estetika zamenjala celotno paradigmo literarne vede, na tem mestu priznava: »Recepcijska estetika ni avtonomna disciplina, ki bi edina zadoscala za resitev svojih problemov, temvec parcialna, v svoje lastno delovanje usmerjena in zato metodicna refleksija, ki jo je moc dograjevati in je naravnana na sodelovanje.« (Jauss, 1998: 442.) S tem prvi jasno zapise, da je za raziskovanje knjizevnega dela potreben pluralizem metod. V delu Estetsko izkustvo in literarna hermenevtika (1982), ki je njegovo temeljno delo in vkljucuje tudi zgodnejse studije, premakne svoje zanimanje v smer obce estetike. Srediscni pojem mu zdaj predstavlja estetsko izkustvo, ki je sestavljeno iz treh kategorij: poiesis - produktivna plat estetskega izkustva, aisthesis - receptivna plat, katharsis - komunikativna zmoznost estetskega izkustva, na podlagi katerih zeli prikazati njegovo zgodovino. Prav tako se ukvarja s hermenevtiko vprasanja in odgovora, kjer izhaja iz Gadamerja, a se v nekaterih pogledih z njim ne strinja vec. Njegova misel pa v tem casu ni vec tako prodorna in odmevna in ne more doseci moci konstanskega nastopnega predavanja.

(Nadaljevanje v prihodnji stevilki.)

Literatura

Beker, Miroslav (1986). Suvremene knjizevne teorije. Zagreb: SLN.

Barthes, Roland (1972). Od umetniskega dela do teksta. Problemi st. 110, str. 75- 79.

Barthes, Roland (1975). Zadovoljstvo u tekstu. Nis: Gradina.

Barthes, Roland (1995). Smrt avtorja. V: Pogacnik, str. 19-24.

Dolinar, Darko (1989). Recepcijske teorije in hermenevtika. PK st. 2, str. 1-18.

Dolinar, Darko (1991). Hermenevtika in literarna veda. Literarni leksikon 37. Ljubljana: DZS.

Daiches, David (1995). Nova kritika. V: Pogacnik, str. 7-18.

Eagleton, Terry (1987). Knjizevna teorija. Zagreb: SNL.

Fish, Stanley (1986). Obavjestavajuci Variorum. V: Beker, str. 288-299.

Freund, Elizabeth (1987). The Return of the Reader. Reader-response criticism. New York: Methuen.

Grosman, Meta (1974). Odnos med bralcem in besedno umetnino v luci angleske literarne kritike (1921-1961). Ljubljana: Filozofska fakulteta.

Grosman, Meta (1996). Reader-response criticism: interdicsiplinary perspectives. Universidade de Brasilia.

Holub, Robert C. (1984). Reception Theory. A critical introduction. New York: Methuen.

Iser, Wolfgang (1978). Apelativna struktura tekstova. V: Maricki, str. 94-115.

Iser, Wolfgang (1978). The Implied Reader. Baltimore: The Johns Hopkins University Press.

Jauss, Hans Robert (1986). Povijest knjizevnosti kao izazov znanosti o knjizevnosti. V: Beker, str. 253-272.

Jauss, Hans Robert (1995). Recepcijska teorija - retrospektiva njene ne(pre)poznavne predzgodovine. V: Pogacnik, str. 157-176.

Jauss, Hans Robert (1998). Estetsko izkustvo in literarna hermenevtika. Ljubljana: Literarno-umetnisko drustvo »Literatura«.

Kante, Bozidar (1999). Sodobna literarna veda in filozofija na Slovenskem: primer poststrukturalizma. SSJLK, st. 35, str. 137-145.

Kos, Janko (1983). Ocrt literarne teorije. Ljubljana: DZS.

Kos, Janko (1988). Uvod v metodologijo literarne vede. PK, st. 1, str. 1-18.

Kos, Janko (1993). Dekonstrukcija in literarne vede. PK, st.1, str. 1-8.

Makaryk, Irena R. (ur.) (1993). Encyclopedia of contemporary literary theory. University of Toronto Press.

Nordocchio Elaine F. (ur.) (1992). Reader Response to Literature. The Empirical Dimension. Berlin, New York: Mouton de Gruyter.

Maricki, Dusanka (ur.) (1978). Teorija recepcije u nauci o knjizevnosti. Beograd: Nolit.

Pogacnik, Ales (ur.) (1995). Sodobna literarna teorija. Zbornik. Ljubljana: Krtina.

Suleiman, R. Susan, Crosman, Inge (ur.) (1980). The Reader in the Text. Essays on Audience and Interpretation. Princeton University Press.

Tompkins, Jane P. (ur.) (1980). Reader-response Criticism. From formalism to post- structuralism. Baltimore: The Johns Hopkins University Press.

Tötösy de Zepetnek, Steven, Sywenky, Irene (ur.) (1997). The systematic and empirical approach to literature and culture as theory and application.

Opombe

¹

Poglavje je povzeto po obseznejsem izvlecku iz doktorske disertacije Mete Grosman z naslovom Odnos med bralcem in besedno umetnino v luci angleske literarne kritike (1921-1961).

²

O tem je pisal Freud v svojem delu Sale in njihov odnos do nezavednega (1905).

³

Razmisleka vredna je provokativna opazka T. Eagletona, ki meni, da programi na fakultetah unicujejo uzitek ob branju, zato so zanj studentje, ki berejo tudi po koncu studija, heroji.

⁴

Natancneje o tem v poglavjih Formalizem, Strukturalizem.

⁵

O vplivih Gadamerja na Jaussa pri nas podrobno pise Darko Dolinar v clanku Recepcijske teorije in hermenevtika (1989) ter v literarnem leksikonu Hermenevtika in literarna veda (1991).

⁶

Prvotni naslov Jaussovega predavanja je bil Kaj pomeni literarna zgodovina in s kaksnim namenom jo preucujemo, ki je, kot pise Tomo Virk v spremni besedi k Jaussovi knjigi Estetsko izkustvo in literarna hermenevtika, aludiralo na nastopno predavanje F. Schillerja. Obe predavanji sta nastali v podobnih okoliscinah, spodbodla pa ju je kriza zgodovinske zavesti. Predavanje je v poznejsi objavi dobilo naslov Literarna zgodovina kot izziv literarne vede, pod katerim se tudi najveckrat navaja. Nase pisanje se naslanja na hrvaski prevod, objavljen v Bekerjevem zborniku Suvremene knjizevne teorije (1986).