Umetnostno besedilo in jezikoslovje

2   Omenim naj samo en primer. Med nekaterimi preucevalci umetnostnih besedil, natancneje nekaterimi literarnimi zgodovinarji in literarnimi teoretiki, obstaja prepricanje, da pri raziskavah umetnostnih besedil ni mogoce uporabljati analiticnih postopkov posebne jezikoslovne discipline pragmatike. Vendar je ameriski filozof John R. Searle, avtor knjige Speech Acts oz. Govorna dejanja, v razpravi Logicni status fikcijskega diskurza, ki je prevedena tudi v slovenscino in objavljena v zborniku Sodobna literarna teorija, ki je izsel v knjizni zbirki Temeljna dela, nakazal, da utegne biti tako prepricanje napacno.

2.1   V razpravi je Searle najvec casa posvetil ilokucijskemu dejanju trditve v casopisni vesti, torej nefikcijskem besedilu, in v romanu letos umrle pisateljice in filozofinje Iris Murdoch, torej fikcijskem besedilu, pri cemer so se vse besede pojavljale v dobesedni rabi.

2.2   Preden se lotim kratkega prikaza Searlovega razmisljanja o trditvi, moram opozoriti na dve spoznanji:

• Na splosno je ilokucijsko dejanje (ali dejanja), ki ga opravimo pri izjavljanju, funkcija pomena izreka. Vemo na primer, da z izrekanjem izreka Marko lahko tece eno uro opravimo eno vrsto ilokucijskega dejanja, z izrekanjem izreka Marko lahko tece eno uro? pa drugo vrsto ilokucijskega dejanja. Trdilna oblika pomeni namrec nekaj drugega kot vprasalna.

• Besede v nefikcijskih in fikcijskih delih imajo svoj slovarsko dolocen pomen. Ce pa imajo slovarsko dolocen pomen, so tudi ilokucijska dejanja enaka.

1.  Bistveno pravilo: Postavljalec trditve se zaveze, da je izrazena propozicija resnicna.

2.  Pripravljalna pravila: Govorec mora biti sposoben priskrbeti dokaze ali razloge za resnicnost izrazene propozicije.

3.  Govorcu in poslusalcu v kontekstu izreka ne sme biti ocitno, da je izrazena propozicija resnicna.

4.  Pravilo iskrenosti: Govorec se zaveze, da verjame v resnicnost izrazene propozicije.

Ce govorec krsi ta pravila, je trditev ponesrecena.

Problem trditve v fikcijskem besedilu lahko zelo preprosto izrazimo z vprasanjem: Kako je lahko izjava trditev, ko pa se ne drzi nobenega od stirih pravil, ki so znacilna za trditve?

Searlov odgovor je naslednji. Avtorica romana se pretvarja, da postavlja trditev. Ampak kaj to pravzaprav pomeni? Vrniti se moramo k stirim pragmaticnim pravilom, ki konstituirajo trditev v obicajnih, nefikcijskih besedilih. Po Searlu so to pravila, ki besede (ali izreke) prirejajo svetu. To so vertikalna pravila, ki vzpostavijo povezave med jezikom in realnostjo. Fikcija pa - nasprotno - omogoca niz nelingvisticnih, nesemanticnih oziroma horizontalnih konvencij, ki prekinejo povezavo med besedami in svetom, ki jih vzpostavijo prej omenjena pravila. Searle je preprican, da take horizontalne konvencije, ki prekinejo povezavo med besedami in svetom, niso pravila pomena, v skladu s tem pa tudi ne spremenijo ali zamenjajo pomena nobene od besed ali drugih elementov jezika. Iz vsega tega Searle izpelje naslednji sklep: Zaigrane ilokucije, ki vzpostavljajo fikcijsko delo, omogoca obstoj niza konvencij. Ta razveljavi delovanje pravil, ki ilokucijska dejanja povezejo s svetom.

Razloziti je treba samo se, kako poteka pretvarjanje. Avtor se pretvarja, da opravlja ilokucijska dejanja tako, da dejansko izjavlja (pise) izreke. V terminologiji Speech Acts: ilokucijsko dejanje je le zaigrano, toda izjavno dejanje je resnicno. Pri tem je treba poudariti, da izjavnih dejanj v fikciji ni mogoce lociti od izjavnih dejanj v nefikcijskih besedilih.

Searle svojo analizo konca s koncnim sklepom: Zaigrano opravljanje ilokucijskega dejanja, ki vzpostavlja pisanje fikcijskega dela, je v tem, da dejansko opravimo izjavna dejanja, pri tem pa imamo namero priklicati horizontalne konvencije, ki razveljavijo normalne ilokucijske zavezanosti izjav.

Searlov sklep lahko razumemo kot argument za zavrnitev prepricanja, da pri raziskavah umetnostnih besedil ni mogoce upostevati spoznanj pragmatike.

3   Da se jezikoslovje ne bi smelo tako zadrzano in negotovo vesti do umetnostnega besedila, nas prepricujeta tudi taki imeni, kot sta Roman Jakobson in Jan Mukaovsk, zadnji zlasti v razpravi O pesniskem jeziku, ki je izsla ze leta 1940. V njej je Mukaovsk razlozil, kaj sploh pomeni estetska funkcija, ki tako odlocilno zaznamuje umetnostni jezik. Estetska funkcija namrec omogoca osredotocanje pozornosti na jezikovni znak in tako pomeni pravo nasprotje usmerjenosti na komunikacijo, ki je resnicni namen jezika. To nekoliko nejasno opredelitev estetske funkcije (ki nima nobene zveze s pojmovanjem estetske funkcije kot zgolj lepotne funkcije) je izostril v naslednji izredno pomembni izjavi (Mukarzovski, 1986: 51): V estetiki s pojmom »usmerjenost na izraz« razumemo osredotocenje pozornosti na izraz v vsej njegovi raznolikosti, se zlasti funkcionalni; pri tem z vidika sprejemnika nikakor ne izginejo zunajestetske funkcije jezikovnega znaka, se zlasti nobena od tistih treh osnovnih, ki jih je Bühler v svoji Sprachtheorie imenoval reprezentativna, ekspresivna in apelativna funkcija; jezikovni izraz - estetsko usmerjen - se svobodno sprehaja med njimi, vedno se lahko priblizuje katerikoli od njih ali pa se od katerekoli od njih oddaljuje ali pa jih kombinira na razne nacine itn.

In se drugje (Mukarzovski, 1986: 52): Okoliscina, da ima umetnostno izrazanje za cilj sam izraz, nikakor ne pomeni, da pesniski jezik nima prakticnega pomena: zaradi estetske »samisebinamenskosti« je umetnostni jezik bolj usposobljen kot druge zvrsti jezika, da neprestano ozivlja clovekovo razmerje do jezika in jezika do stvarnosti, da neprestano in na nov nacin odkriva notranjo zgradbo jezikovnega znaka in kaze nove moznosti njegove uporabe.

4   O vsej problematicnosti razmerja med umetnostnim besedilom in znanostmi o njem pa je - vsaj v nasem prostoru - morda najjasneje razmisljal Dusan Pirjevec.

4.1   Znanstveno raziskovanje umetnostnih besedil se lahko zasnuje le na razkritju umetnostnega besedila v vsej njegovi pojavnosti, na védenju torej, da to umetnostno besedilo sploh je. Vendar pa znanost ne ostaja v obmocju tega prvotnega dogodka niti se ne dogaja kot razvijanje tega prvotnega védenja: brz ko znanost namrec »vé«, da umetnostno delo je, ga ne razume in ga ne sprejema vec v razseznosti tega je, marvec ga razume in sprejema samo se kot primerni predmet znanstvenega raziskovanja. Kot takega ga lahko preuci in zares spozna le znanost sama. Biti-umetnostno-delo pomeni za znanost le: biti- predmet-znanosti, sicer res predmet, ki se po svojih znacilnostih loci od drugih predmetov, vendar na koncu koncev le samo predmet. Ta logika je dolocila najbolj znane dolocitve umetnosti in leposlovja, katerih najpomembnejsi zagovorniki so bili Platon, Hegel, Marx, Taine, Croce in tudi strukturalisti. Po njej je bila umetnost »razglasena« za idejo v cutni obliki in za spoznavanje na nacin podob in intuicije. Ali, ce navedemo Hegla, umetnisko delo je cutno utelesenje duha oziroma cutno svetljenje ideje, ali se drugace, cutno prikazovanje absolutnega. Po Pirjevcu je prav ta logika omogocala in se omogoca najrazlicnejse redukcionizme in manipulacije: umetnostno delo je tako mozno obravnavati kot uresnicenje neke ideje ali ideologije, kot izraz individualne psihofizicne narave, kot odraz socialno zgodovinskih determinant ali pa kot uveljavljanje nekih podzavestnih formalnih in ideoloskih struktur. V okvirih teh moznosti je mozno z umetniskim delom tudi manipulirati bodisi v znanstvene bodisi v ideoloske, politicne, nacionalne, zgodovinske ali pedagoske namene (Pirjevec, 1991: 39). Na drugem mestu (Pirjevec, 1991: 40) je predmetnost umetnostnega besedila, po kateri je to besedilo sploh dosegljivo znanosti, opisana tudi na sledeci nacin: In v umetnostnem delu je v resnici marsikaj takega, kar res sodi v obmocje predmetnega, bivajocega in stvarskega. To so predvsem zvoki in njihova medsebojna razmerja, graficni znaki, besede, stavki, njihove zveze in pomeni, ideja, motivi, skratka celotno idejno- motivno-formalna struktura. Zraven pa se custva, ki jih vzbuja v bralcu, ter njeno celotno socialno, pedagosko, politicno in podobno »ucinkovanje«. In prav to plast lahko in mora raziskovati znanost, tudi jezikoslovna znanost, ki je v zadnjih desetletjih izredno napredovala z razlicnimi novimi disciplinami, tudi v povezavi z drugimi vedami.

Vendar pa je ze Hegel v Predavanjih o estetiki zapisal, da nam zgodovinska oblika umetnosti, ki je cutno svetljenje ideje, ne velja vec za najvisji nacin, v katerem si resnica priskrbi eksistenco (Hegel, 1970: 11). Po Heglu je najvisji nacin znanost, kajti le znanost lahko neposredno »spozna« bit, ki je absolutna ideja, ta pa je vecno zivljenje in vsa resnica. Znanost je torej tako rekoc dolzna, da razrusi cutno obliko, ki v umetnosti kot cutnem svetljenju ideje »zakriva« idejo, in osamosvoji idejo, ki tako postane predmet znanosti oziroma znanstvenega raziskovanja, kar pomeni, da skusa znanost konkretno idejo umetniskega dela vkljuciti v obmocje neke visje ideje. To seveda pomeni tudi »smrt« zgodovinske oblike umetnosti kot cutnega svetljenja ideje. Pri tem pa je treba takoj opozoriti, da je Hegel (1970: 19) zapisal tudi stavek: Lahko sicer upamo, da se bo umetnost vedno bolj stopnjevala in se dovrsevala, vendar je njena forma prenehala biti najvisja potreba duha. Umetnost torej se vedno bo in kot vsi vemo, zares se vedno obstaja. Kako je to mogoce? Zopet se moramo vrniti k Heglu, in sicer k prvemu poglavju njegove Fenomenologije duha. V njem Hegel govori o neizmerni gotovosti cutnega vtisa o svetu, v katerega smo s svojim cutnim dojemanjem potopljeni, vendar, pravi Hegel (1998: 61), /t/a zagotovost pa se zares sama izdaja za najabstraktnejso in najrevnejso resnico. O tem, kar ve, izreka le tole: je; in njena resnica vsebuje edinole bit stvari, ki jo v svoji Logiki imenuje tudi cista bit. Nenadoma se razkrije, da Hegel govori o dveh bitih in dveh resnicah, ali preprosto, zanj je cista bit, zgolj je, premalo in celo nic, vsa resnica je le tista bit, ki je absolutna ideja. Ocitno torej je, da se umetnost lahko izogne svojemu koncu le tako, da je. V luci tega je pa seveda tudi absolutna ideja postane relativna in celo nekaj, kar »pozablja« in celo »ogroza« ta je. Bit in ideja nista vec eno in isto, ampak se locita. In v resnici se v sodobni umetnosti ze od Baudelairja dalje vse mocneje kaze teznja po uveljavljanju ontoloskega pomena umetnosti in izpodrivanju spoznavnega, pri cemer je treba opozoriti tudi na dejstvo, da je na podobno pot stopila tudi sodobna filozofija, omenimo naj samo njenega najvidnejsega predstavnika v 20. stoletju, »misleca biti« Martina Heideggra.

4.2    Sele zdaj je mogoce jasneje ugledati precej protislovno razmerje med vedami, ki znanstveno raziskujejo umetnostna besedila, in umetnostnimi besedili samimi. Zopet se je treba vrniti k Heglovi opredelitvi zgodovinske oblike umetnosti kot cutnega svetljenja ideje. Po Heglu taka zgodovinska oblika umetnosti ne velja vec za najvisji nacin, v katerem si resnica priskrbi eksistenco. Najvisji nacin je namrec znanost, kajti le znanost lahko neposredno »spozna« resnico oziroma bit, ki je absolutna ideja. Zato znanost mora razrusiti cutno obliko, ki v umetnosti kot cutnem svetljenju ideje »zakriva« idejo, in osamosvojiti idejo, ki tako postane predmet znanosti oziroma znanstvenega raziskovanja. Prav zato znanstvene vede obravnavajo umetnostno delo kot uresnicenje neke ideje ali ideologije, kot izraz individualne psihofizicne narave, kot odraz dolocene dobe ali pa kot uveljavljanje skritih slogovnih, ideoloskih in podzavestnih struktur. Vendar niti ideja ali ideologija, niti individualna psihofizicna narava, niti dolocena doba in niti skrite slogovne, ideoloske in podzavestne strukture - kar vse je v resnici sestavina umetnostnih besedil - ne pomenijo in ne predstavljajo umetniskosti umetnostnih besedil, vse to je namrec mogoce najti in z ustreznimi znanstvenimi metodami raziskovati tudi v neumetnostnih besedilih. Logicni sklep je, da tudi cutno svetljenje ideje ni umetniskost umetnostnih besedil. Na tem mestu je treba nadaljevati misel z dobesedno navedenimi Pirjevcevimi besedami (1991: 35): /U/metnost kot nekaj bivajocega, kot realno socialno duhovno dejstvo, ni umetniskost umetnine, ampak samo njen pogoj, tako rekoc njena materialna osnova, iz cesar sledi, da je umetnost kot sinteza cutnega in idejnega ze vnaprej misljena kot bivajoce sredi drugega bivajocega. Tako razmisljanje seveda jasneje osvetljuje tudi vlogo znanosti, ki se ukvarjajo z umetnostjo, torej vlogo tudi tistih znanosti, katerih predmet so umetnostna besedila. Ocitno torej je, da je znanostim na umetnosti dostopno samo to, po cemer so umetnine podobne vsemu drugemu bivajocemu, vsem drugim realnim duhovno socialnim pojavom in dejstvom (Pirjevec, 1991: 35). Po tem predmetnem postane umetnost oziroma umetnostno besedilo predmet znanosti, to predmetno pa je lahko - kot smo videli - le pogoj umetniskosti. Najvecja napaka, ki se lahko dogodi in se v resnici tudi pogosto dogaja znanostim, ki raziskujejo umetnostna besedila, je, da to predmetno ne razumejo kot le pogoj umetniskosti, ampak da ga izenacujejo z umetniskostjo. Zato pomeni enacba biti-umetnostno-delo = biti-predmet-znanosti v resnici zanikovanje umetniskosti - ali s Pirjevcevemi besedami (1991: 35): znanstveno raziskovanje se sprevrze v zanikovanje umetniskosti, tj. v konec umetnosti, brz ko ne ostane pri raziskovanju pogojev, marvec hoce eksplicirati implicitne ideje, individualno psiholoske ter ekonomske socialne determinante, skrite stilisticne, ideoloske in druge podzavestne strukture kot pravo resnico umetnosti in umetnin.

Kaj torej preostane znanostim, ki se ukvarjajo z umetnostnimi besedili, da ostanejo znanosti, ki ne »brisejo« resnice umetnostnih besedil? Ker je cutno svetljenje ideje oziroma sinteza cutnosti in ideje, ki jo Hegel pripisuje zgodovinski obliki umetnosti, samo materialni pogoj, ne pa umetniskost umetnostnih besedil, znanostim ni treba »razrusiti« cutne oblike, ki v umetnosti zakriva idejo, in to idejo eksplicirati. S Pirjevcevimi besedami (1991: 36) se je treba vprasati: Kaj pa, ce je ta nezmoznost ideje, da bi se zares cisto izrazila v umetnosti, njena bistvena lastnost? Kaj pa, ce se v razliki med cisto, eksplicirano (op. T. S.) idejo in idejo, uresniceno v umetniskem delu, razkriva ideji sami prikrita njena lastna resnica? Ocitno torej je, da se resnica umetnosti in s tem umetnostnih besedil razkriva prav v razliki med idejo in umetnostjo, med idejo in cutnostjo, katere glavna in tudi edina sestavina v umetnostnih besedilih je prav jezik v vsej svoji celovitosti in v vseh svojih razseznostih, v razliki med umetnostnim delom kot predmetom in umetnostnim delom kot delom, ki je. Zato znanosti, ki raziskujejo umetnostna besedila, ne smejo ukinjati te temeljne razlike, kajti to bi pomenilo prikrivati resnico umetnostnih besedil (Pirjevec, 1991: 36).

5   Iz vsega povedanega je zdaj mogoce morda nekoliko jasneje uzreti in tudi morda razumeti paradoks, ki se dogaja v jezikoslovju in ki bi ga lahko izrazili v obliki vprasanja:

Zakaj jezikoslovje razmeroma uspesno in rado raziskuje neumetnostna, torej na tak ali drugacen nacin uporabna besedila, pri katerih sta njihova ideja in njihov namen tako jasna in pri katerih se njihovega jezikovnega oblikovanja obicajno najmanj zavedamo, s tezavo pa umetnostna, pri katerih sta ideja in namen tako neoprijemljiva, zavedanje jezikovne oblikovanosti pa tako veliko?

5.1   Na podlagi dosedanjega razmisljanja je mogoce reci, da se raziskovanje uporabnih oziroma neumetnostnih besedil ocitno giblje znotraj heglovskega razumevanja znanosti: uporabno oziroma neumetnostno besedilo je za znanost, konkretno za jezikoslovje, le njen predmet, pri cemer mora znanost implicitno, torej tisto, kar ni dovolj razvidno v besedilih, s svojimi metodami cim bolj eksplicirati. Pa vendar moramo priznati, da tudi za tovrstna besedila velja, da najprej so, da torej najprej obstajajo, in to v vsej svoji celovitosti in v vseh svojih razseznostih. To seveda najprej pomeni, da se tudi pri neumetnostnih besedilih vzpostavlja neukinljiva razlika med biti-neumetnostno-besedilo in, ko postane plen razlicnih znanstvenih metod, biti-predmet-znanosti. Biti-neumetnostno- besedilo torej nikakor ni isto kot biti-predmet-znanosti, zlasti pa ni isto kot biti-predmet-tocno dolocene ali tocno dolocenih znanstvenih metod. To seveda tudi pomeni, da nobena znanstvena metoda ni ekskluzivna oziroma vecvredna metoda, ampak ima nujno omejeno vrednost. Hkrati to tudi pomeni, da je mogoce ustvarjati vedno nove znanstvene metode, katerim bodo dostopne tudi tiste razseznosti neumetnostnih besedil, ki jih do sedaj znane metode niso mogle zajeti. Pri tem pa nikoli ne smemo pozabiti, da nobena znanstvena metoda - pa tudi skupek vseh znanstvenih metod - ne bo mogla ukiniti razlike, ki obstaja med konkretnim neumetnostnim besedilom in tem neumetnostnim besedilom kot predmetom znanstvenega preucevanja.

5.2   Tako razmisljanje seveda sili jezikoslovce, da skusajo odgovarjati na sledece vprasanje: Ali bi torej ne bilo treba neumetnostna besedila brati, raziskovati in o njih razmisljati tudi skozi zorni kot umetnostnih besedil? Heidegger (1995: 26) je v predavanju Govorica izrekel naslednjo misel: Pristno pesnistvo ni nikoli zgolj visji nacin / .../ vsakdanje govorice. Prav narobe: vsakdanje govorjenje je pozabljena in zato obrabljena pesem, iz katere komaj se odzvanja klicanje. Vendar klicanje - ceprav sibko - odzvanja iz vsakdanje govorice. V Poti do govorice je o govorjenih besedilih - velja pa seveda tudi za zapisana besedila -, ki sicer niso umetnostna in v katerih skusamo z vso jezikovno obcutljivostjo izraziti svoje razmerje do neke predmetnosti oziroma resnicnosti, zapisal tudi naslednje (Heidegger, 1995: 273, 274): Poved (pri Heideggru to seveda ni jezikoslovni izraz, op. T. S.) je kazanje. V vsem, kar nas nagovarja, kar nas zadeva kot ogovorjeno in govorjeno, kar se nam prigovarja, kar kot negovorjeno caka na nas, a tudi v govorjenju, ki ga sami izvrsimo, vlada kazanje, ki pusca prisotno, da se prikaze, in odsotno, da odsije. Poved nikakor ni naknadni jezikovni izraz prikazujocega se, ampak vse sijanje in zbledenje pociva v kazoci povedi. Poved sprosti prisotno v njegovo vsakokratno prisostvovanje, odsotno razprosti v njegovo vsakokratno odsostvovanje.

5.3   Posebej moramo biti pozorni na Heideggrovo misel, da v govorjenju vlada kazanje, ki pusca prisotno, da se prikaze, in odsotno, da odsije. Iz vsega do sedaj povedanega je jasno, da je to znacilno predvsem za umetnostna besedila, v katerih v posebni luci sije bit oziroma je bivajocega, ocitno pa je - ce seveda sledimo Heideggrovi misli in nasim izkusnjam -, da to velja tudi za skrbneje oblikovana neumetnostna besedila. Vprasanje torej je, kako razumeti pojem jezikovne oblikovanosti, ki jo v svojih razpravah pogosto uporablja Breda Pogorelec (1977: 291, 301). V tem prispevku si bomo pri pojasnitvi tega pojma pomagali s knjigo Hansa-Petra Bayerdörferja Poetik als sprachtheoretisches Problem. V njej Bayerdörfer razpravlja sicer o teoreticnem pojmu razvidnosti jezika, ki pa je izredno podoben, ce ze ne sinonimen pojmu jezikovne oblikovanosti. Ceprav po Bayerdörferju obstajajo razlicne oblike razvidnosti jezika, je za nas predvsem pomembno, kako se razvidnost kaze v retoricnih in umetnostnih besedilih.

V retoricnih besedilih je jezik sicer zelo razviden, ostane pa podrejen necemu zunanjemu, namrec cilju prepricevanja, kar pomeni, da je jezik instrumentaliziran. Retoricno besedilo je zato mogoce razumeti kot ekstrovertirani jezikovni dogodek. (Bayerdörfer (1967: 103) retoricni jezikovni polozaj razlozi strukturalisticno: Razmerje med langue in parole se razkriva le z ene strani. Langue se namrec kaze le kot instrumentalni medij parole.) V teoreticni literaturi o ucinkovanju retoricnih besedil zasledimo tudi nekoliko drugacna spoznanja: sporocilo oziroma glavna misel retoricnih besedil je najbolj prepricevalno oziroma prepricevalna takrat, kadar se (zlasti) poslusalci (racionalno) ne zavedajo jezikovnega oblikovanja - kar je seveda posledica nacrtnega jezikovnega oblikovanja. (Najmanj se zavedamo jezika v neoblikovanih (neretoricnih) besedilih (pogosto bi to bilo celo motece), v katerih je sporocevalni namen dosezen z ze avtomatiziranimi zgradbenimi vzorci in avtomatiziranimi besednimi zvezami. Najbolj znacilen zgled so mali oglasi.)

V umetnostnih besedilih pa postane razvidna tako funkcionalna - lahko bi rekli tudi instrumentalna - kot tudi oblikujoca razseznost jezikovnega pomenjanja - ali v strukturalisticni terminologiji, v umetnostnih besedilih postane razvidno dialekticno razmerje med langue in parole. Pomenska struktura torej ni le podrejena taki ali drugacni ideji, takemu ali drugacnemu predmetu oziroma - z eno besedo - pomenu sporocila, marvec jo je treba razumeti tudi kot strukturo, ki ta pomen aktivno oblikuje oziroma ustvarja (Bayerdörfer, 1967: 104). Ali drugace - v umetnostnih besedilih jezik ne razkriva samo svojo instrumentalno naravo, ampak tudi sebe v vseh svojih razseznostih. Obe ti razseznosti tako ucinkujeta razvidno in na izrazito razviden nacin razloceno, hkrati pa ju bralec dozivlja bolj ali manj hkrati. Pri tem je posebej pomembna Bayerdörferjeva misel (1967: 107), da razvidnost jezika v umetnostnih besedilih, pa tudi v bolj pozorno in pretanjeno oblikovanih neumetnostnih besedilih (kot je soditi iz nekaterih njegovih navedb) ne pomeni razvidnosti nekaksnega ahistoricnega »bistva jezika«, saj se jezik v njem razkriva kot zgodovinski jezik, ki uresnicuje zgodovinsko dolocene vsebine in oblike ter implicira zgodovinsko jezikovno zavest. To seveda pomeni, da konkretnih umetnostnih besedil ni mogoce dojemati v »praznem« casu in »praznem« prostoru, ampak vedno tudi ob zavedanju stevilnih konkretnih neumetnostnih besedil. Umetnostna besedila in neumetnostna besedila zato sestavljajo nelocljivo povezan skupni zgodovinski besedilni svet piscev in bralcev ter govorcev in poslusalcev, kar morata upostevati tako raziskovanje slovenskega jezika kot raziskovanje slovenske knjizevnosti.

V luci vsega razmisljanja v pricujocem clanku pa je posebno pomembno tudi Bayerdörferjevo spoznanje, da postaneta v umetnostnih besedilih razvidni tako funcionalna oziroma instrumentalna kot tudi oblikujoca razseznost jezikovnega pomenjanja - ali drugace povedano, pomenska struktura ni le podrejena taki ali drugacni ideji, ampak je to tudi struktura, ki to idejo aktivno ustvarja. Razvidna razlocitev na instrumentalno in oblikujoco razseznost v umetnostnih in oblikovanih neumetnostnih besedilih tako poslusalcu ali bralcu v bistvu razkriva, da ideja v takih besedilih obstaja pravzaprav »po milosti« zgodovinskosti jezika. Na tem mestu velja problem osvetliti tudi z izkusnjo bivanjske polnosti, ki jo imamo pri branju takih besedil. Naso pozornost ne priteguje vec le »gola« ideja, ki predstavlja funkcionalno razseznost jezikovnega pomenjanja, ampak celotno besedilo v vseh svojih razseznostih. Na kratko in morda nekoliko nejasno: »pomenjati« zacnejo bolj ali manj in z razlicno mocjo vse jezikovne prvine, ki oblikujejo besedilo. Posledica je, da ideja nima vec absolutne vrednosti, ampak le se relativno in omejeno - ali ce navedemo Romana Jakobsona (1989: 178), /p/revlada poetske funkcije nad referencialno ne zabrise reference, naredi jo le dvoumno. Prav to pa je bilo tudi Pirjevcevo spoznanje.

5.4   Zadnje vprasanje, ki se ga moramo dotakniti pri nasem razmisljanju, je: Kaj je pravzaprav tisto, ki povzroca jezikovno razvidnost - oziroma drugace, kaj je tisto, ki preprecuje, da bi se funkcionalna oziroma instrumentalna in oblikujoca razseznost jezikovnega pomenjanja zlili ter da bi prevladala samo funkcionalna? Ze dolgo je jasno, da je to mogoce doseci le s takimi jezikovnimi sredstvi in postopki, ki odstopajo od ustaljene in privajene rabe v knjiznem jeziku in ki zato nacnejo ali porusijo, v vsakem primeru pa deavtomatizirajo ze ustaljena pricakovanja. Pri tem ne smemo spregledati, da jezikovna deavtomatizacija pomeni konec koncev tudi miselno deavtomatizacijo - kar z nekoliko drugacnega zornega kota pojasnjuje zapisano misel o relativizaciji ideje (ki jo je treba razumeti v dovolj sirokem pomenu) v umetnostnih in oblikovanih neumetnostnih besedilih (na tem mestu se ne morem spuscati v razpravljanje, ali lahko oblikovano neumetnostno besedilo preprosto enacimo z retoricnim neumetnostnim besedilom ali pa tega ne smemo storiti).

6   Cas je, da clanek pocasi pripeljemo h koncu, kar pa ne pomeni, da tudi razmisljanje o samem problemu, o katerem je treba reci vsaj se nekaj besed. Moderna jezikoslovna znanost je vsaj od Jakobsonove razprave o lingvistiki in poetiki zacela mocno siriti obmocje predmetnega v besedilih, in sicer tako v umetnostnih kot neumetnostnih. V ospredje je namrec stopila zavest, da se v besedilih hkrati pojavlja vec funkcij, ki so med seboj v hierarhicnem razmerju, kar pomeni, da ena od njih v vecji ali manjsi meri prevladuje. Jakobson je tako razlikoval referencialno, emotivno, konativno, faticno, metajezikovno in poetsko funkcijo, ki jo opredeljuje naravnanost k jeziku sporocila samega in ki jo lahko na neki nacin povezujemo z Bayerdörferjevim pojmom razvidnosti (Jakobson, 1989: 159, 160). Za nas je pomembno, da je predmet znanstvenega preucevanja postala tudi poetska funkcija, ki ni omejena samo na umetnostna besedila, za slovensko jezikoslovje, ki se zdalec ni izcrpalo predmetnega v besedilih, pa je se pomembnejsa misel, ki smo jo skusali razvijati v clanku in ki jo je Jakobson (1989: 159) izrazil z naslednjimi besedami: /L/ingvisticna analiza poetske funkcije /mora/ preseci meje poezije, na drugi strani pa se lingvisticna studija poezije ne sme omejiti na poetsko funkcijo. Slovenska jezikoslovna znanost je v tem trenutku namrec morda prevec usmerjena v raziskovanje predvsem referencialne funkcije in razlicnih jezikovnih vzorcev, ki to funkcijo oblikujejo, in sicer skoraj izkljucno le v neumetnostnih besedilih. Ti vzorci pa ze po svoji naravi ucinkujejo predvsem kot jezikovni avtomatizmi. Zato potiskanje poetske funkcije, ki zagotavlja razvidnost jezikovne oblikovanosti besedila v vseh svojih razseznostih, v doloceni meri pa tudi drugih, nereferencialnih funkcij na obrobje znanstvenega zanimanja pomeni, da je tako razumljena znanost ze v primerjavi z Jakobsonovim razumevanjem jezikoslovja reducirana znanost. Spoznanja take reducirane znanosti o jeziku pa so nujno omejena in pomenijo za vsako jezikovno skupnost posebno nevarnost: razmeroma hitro lahko postanejo normativna - zgled je na primer razsirjeno poenotujoce lektoriranje besedil, ki na zalost prevec pogosto ne uposteva izraznosti besednega oblikovanja piscev.

Naloga slovenskega jezikoslovja zato je, da z modernimi znanstvenimi metodami vedno bolj siri tisto predmetno tako v umetnostnih kot neumetnostnih besedilih, ki je znanosti lahko dostopno in dosegljivo, pri cemer se mora jezikoslovje zavedati, da je vsako besedilo, umetnostno pa se posebej, v svoji eksistenci vec kot le predmet znanosti. To razliko mora jezikoslovje - ce hoce biti zvesto besedilom - resno upostevati, ceprav je ni mogoce opisati na nacin eksaktnih disciplin. Hkrati pa jezikoslovje nikakor ne sme pozabiti na razlicne postopke zaznamovanosti, kajti sele ti omogocajo, da zasije jezik v vsej svoji zgodovinskosti. S tega stalisca se razkrije raziskovanje zgodovine slovenskih knjiznih besedil kot ena najbolj temeljnih nalog slovenskega jezikoslovja, elektronska zbirka oziroma korpus slovenskih knjiznih besedil (t. i. FIDA) pa nepogresljiv pripomocek.

Literatura

Bayerdörfer, Hans-Peter (1967). Poetik als sprachtheoretisches Problem. Tübingen: Max Niemeyer Verlag.

Hegel, Georg Vilhelm Fridrih (1970). Estetika. Beograd: Kultura.

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich (1998). Fenomenologija duha. Ljubljana: Analecta.

Heidegger, Martin (1995). Na poti do govorice. Ljubljana: Slovenska matica.

Jakobson, Roman (1989). Lingvisticni in drugi spisi. Studia humanitatis. Ljubljana: SKUC, Filozofska fakulteta.

Mukarzovski, Jan (1986). Struktura pesnickog jezika. R. Jakobson, N. Trubeckij, V. Matezijus; B. Havranek, P. Bogatirjov, N. Durnovo, J. Mukarzovski i P. Savicki. Teze Praskog lingvistickog kruzoka. Beograd: Zavod za udzbenike i nastavna sredstva.

Pirjevec, Dusan (1991). Filozofija in umetnost in drugi spisi. Ljubljana: Aleph, LDS.

Pogorelec, Breda (1977). O dveh znacilnostih Cankarjevega sloga. V: Simpozij o Ivanu Cankarju. Ljubljana: Slovenska matica.

Searle, John R. (1975). Logicni status fikcijskega diskurza (143-155). V: Ales Pogacnik (urednik) (1995). Sodobna literarna teorija. Zbornik. Knjizna zbirka Temeljna dela. Ljubljana: Krtina.