Fantastika in sodobni slovenski roman ob koncu stoletja

Taksen (poseben) status resnicnosti, ko se predvidevanja znanstvene fantastike spreminjajo v znanost, ta pa spet povratno nazaj v literarna besedila, na dolocen nacin odseva tudi poetika sodobne proze, v kateri so literarni teoretiki in zgodovinarji v sestdesetih letih 20. stoletja odkrili ocitno povezovanje in prelivanje fantasticnih zanrov (Becker in Hallenberger, 1993: 141-144). Tudi v Sloveniji je t. i. »nova proza«² zacela obnavljati nekatere literarno manj cenjene zanre, med njimi znanstveno fantastiko in pravljico, tako da so ze sedemdeseta leta, se bolj pa osemdeseta, razprla svoj literarni prostor fantasticnim prvinam. Pri stapljanju zanrov med seboj je odigrala pomembno vlogo ravno fantastika, ki se je naselila predvsem v takratno prevladujoco kratko prozo in poezijo. Ko je v osemdesetih letih ustvarjanje romanov upadlo, je v devetdesetih svoj primanjkljaj nadomestilo³ z mnozico modificiranih⁴ fantasticnih zanrov, kot so pravljicni, anti/utopicni, grozljivi oziroma srhljivi roman.

Sodobni slovenski roman devetdesetih let se namrec zgleduje po tradicionalnem romanu, njegov model pa modificirajo razlicne post/modernisticne preobrazbe. Glavni izvor njegovih modifikacij je sinkretizem romanesknih struktur,⁵ ki je narekoval vzporejanje in mesanje razlicnih vrst romanov v okviru enega romana. Poleg razcveta fantasticnih zanrov je posebnost slovenskega romana na prelomu tisocletja tudi t. i. pokrajinska fantastika (Lainsckovi, Tomsicevi in Zabotovi romani) z zazrtostjo v eksoticnost slovenskega obrobja, t. j. Prekmurja, Istre in Prlekije. Ravno pri teh »pokrajinskih« pisateljih se pojavlja vprasanje natancne dolocitve fantastike, saj je literarna kritika njihova dela ob izidu oznacevala za romane magicnega realizma. Na to oznako so jo navedle nekatere podobnosti (obnavljanje mita, ciklicni cas, vaska skupnost ...), ki so povzrocile, da je spregledala bistvene razlike njihove fantasticnosti, ki jo zaradi navezanosti na posebne pokrajinske izvore lahko imenujemo le pokrajinska fantastika. Najnovejsi slovenski romani so namrec modificirani tradicionalni romani (izjema je le Gluvic'eva postmodernisticna kriminalka Vrata skozi, 1997), ki so si iz postmodernisticne poetike izbrali le nekatere, najpogosteje formalne postopke; zato se vedno ohranjajo klasicno podobo fantasticnosti. To bom pred kratko predstavitvijo fantasticnih besedil teoreticno pojasnila tako, da bom opisala razlike med fantastiko v ozjem in sirsem smislu, fantastiko in magicnim realizmom ter »klasicno« fantastiko in fantastiko postmodernisticnega besedila. Fantasticne romane bom obravnavala po zanrih (pravljicni, antiutopicni, grozljivi roman), v katerih bom najvec pozornosti posvetila romanom pokrajinske fantastike. Tudi romani, v katerih fantastika ni osrednja strukturna in vsebinska prvina, torej ni odlocilna za vrstno poimenovanje, z razprsenimi fantasticnimi motivi⁶ dokazujejo, da se je v najnovejsem slovenskem romanu zelo povecal delez fantastike.

Pogled v carobno kroglo fantastike⁷ razkrije njeno raztegljivost in spremenljivost, iz zivobarvnosti definicij pa izlusci edino skupno ugotovitev stevilnih raziskovalcev: fantasticno vedno prestopa neke meje, lahko meje naravnih zakonov, razuma, clovekovih izkusenj logike realnega sveta ali pa meje standardnih pripovednih pravil in jezikovnosemanticnih polj (Grahek, 1995: 24). Glede na taksno obseznost je potrebno fantasticno razmejiti v sirsem smislu od ozjega razumevanja fantastike.

Kot splosen termin fantastika zajema katerokoli literarno vrsto, ki se izogiba »realisticni«⁸ predstavitvi zunanjega sveta (Baldick, 1990: 81), torej obsega tudi pravljice, znanstveno fantastiko in literaturo nesmisla. Tako pomeni fantasticna literatura v sirsem smislu zbirni pojem za besedila (Wilpert, 1989: 679), ki prestopajo realisticno raven z nerealnim, nadrealnim, nenaravnim, grozljivim, grotesknim, bizarnim, okultnim, vizionarskim in s cudeznim, carobnim, srhljivim, sanjskim, halucinatoricnim oziroma njihovimi kombinacijami (razen religiozno-mitoloskih besedil). Ozja definicija fantastike, ki je v literarnoteoreticnem diskurzu fantasticnega zadostovala za natancno podobo fantasticnega, izhaja iz razmejitve Tzvetana Todorova med tremi tipi fantasticnega: cudno (nenavadno), cudezno, fantasticno. Obstoj fantasticnega je po Todorovu omejen samo na trajanje junakove oziroma bralceve negotovosti in dvoma, ali se je nadnaravni dogodek resnicno zgodil ali je samo plod domisljije. Junakovo ali bralcevo omahovanje med naravnim in nenaravnim pojasnilom dogodka doloci tri razlicne nacine fantasticnega: ce se dogodek lahko razumsko razlozi, je literarno delo cudno (nenavadno), medtem ko iracionalna razlaga prevaja fantasticno v cudezno --- torej je fantasticno vmesna stopnja med cudnim in cudeznim. Fantasticno v ozjem pomenu lahko torej omejimo kot tisto neverjetno, ki ne obstaja v preverljivi (»objektivni«) resnicnosti ali v kolektivni fantaziji clovestva, ampak je »izdelek« individualne avtorjeve ustvarjalne domisljije (Grahek, 1995: 26). Fantasticno v tem smislu izloci pravljice, znanstveno fantastiko in literaturo nesmisla, vendar je potrebno pri tej redukciji opozoriti na razlike med ljudsko in sodobno pravljico, saj so iz ozjega konteksta fantastike izlocene le ljudske pravljice. V preteklosti je veljala ostra locnica⁹ med fantastiko ter pravljico (misljena je ljudska pravljica) in znanstveno fantastiko, danes pa se je v umetni (oziroma knjizni, umetniski, moderni, sodobni, literarni) pravljici razrahljala. Ljudska pravljica namrec obsega ponovljive in predvidljive obrazce, fantasticne prvine (Horvat, 1986: 348) v njej vedno izstopajo posamicno, zato ne ustvarjajo nobenega koherentnega sveta, drugacnega od sveta, ki spostuje zakonitosti izkusenjske resnicnosti. Nasprotno pa v umetni pravljici vedno lahko najdemo dve popolnoma izdelani in osamosvojeni podrocji fikcionalne stvarnosti. Fantasticna raven je postavljena nasproti drugi, omejeni z zakonitostmi izkusenjske resnicnosti. Zaradi velike popularnosti pravljic v drugi polovici dvajsetega stoletja v (Severni Ameriki in zahodni Evropi --- Bacchilega, 1997: 2) je tudi fantasticno zacelo prevzemati pravljicne motive in snovi, hkrati pa je uvajalo nove oblike in clenitve pravljic v zanrskih oblikah popularne kulture (Gravenitz, 1973: 50). Ker sodobna pravljica tako kot fantastika vzpostavlja hkrati dva konfliktna koda in tako nacrtno razbija harmonicno sliko sveta svoje predhodnice, t. j. ljudske pravljice, jo novejsa vrstna identiteta pristeje v ozji sklop fantastike.

Za natancnejso razlago razlike med fantasticnim v ozjem smislu in magicnim realizmom se zdi najprimernejsa strnjena teorija Beatrice Amaryll Chanady, ki je pri razlocevalnih kriterijih fantastike (povzemam jih iz Virk, 2000: 125-128) izhajala iz dolocitve najbolj uveljavljenega teoretika fantasticnega, Tzvetana Todorova. Pri tem je tri razvejane kriterije fantasticnega vzporejala z dolocnicami magicnega realizma, kjer je poiskala njune podobnosti in razlike. To je lahko storila zato, ker je magicni realizem razumela kot literarni nacin (mode), ki je prisoten v vecini proznih tipov (v nasprotju z vecino teoretikov, ki ga obravnavajo kot temeljno smer postmodernisticne proze). B. A. Chanady je (prav tako T. Todorov) zagovarjala hkratno navzocnost dveh ravni realnosti, naravne in nadnaravne, ki ostaneta antinomicni, ker avtor fantasticnega besedila tudi na koncu zgodbe ne razjasni vseh skrivnosti oziroma ne pove vseh podatkov. Pri primerjavi fantasticnega in magicnega realizma je teoreticarka izpostavila dve pripovedni prvini: implicitnega avtorja¹⁰ in pripovedovalca. Implicitna avtorja fantasticnega besedila in magicnega realizma se ji zdita podobna, saj oba opisujeta situacije, v katere ne verjameta, in v realisticno osnovo vnasata nadnaravno. Razlicna pa sta pripovedovalca, saj v magicnem realizmu nadnaravno ni predpostavljeno kot problematicno (taksno je v fantasticnem besedilu), zato bralca ne zbega. V magicnem realizmu sta namrec oba svetova enako upraviceno utemeljena, samoumevna in naravna, zato je odpravljena logicna antinomija, po kateri se doloca fantasticno besedilo.

Predstavljeni svet magicnega realizma izgleda enovit in konkreten, zato se bralec nikoli ne sprasuje, ali je nekaj verjetno ali ne, saj gre za verjetnost in logicnost na besedilni, ne pa na semanticni ravni. Razmerje implicitnega avtorja¹¹ (ta prepozna nadnaravno kot nasprotno zakonom narave, vendar opise nadnaravni dogodek kot naravni) ali pripovedovalca do besedilne resnicnosti je torej v magicnem realizmu podobno kot v pravljicah. V obeh pripovednih oblikah (v pravljicah ze po naslovu ali stereotipnem zacetku) bralec hitro sprejme cudeznost ali nenavadnost za obicajno besedilno resnicnost, ki s presenetljivostjo ne motivira vec, saj pozna njena pravila o vsebinski drugacnosti in izjemnosti pripovedi. Ze razmerje pripovedovalca in implicitnega avtorja do zunaj- in znotrajbesedilne resnicnosti dokazuje, da magicnega realizma ne moremo prenasati na slovenske romane (za besedila magicnega realizma so po predlogu literarne kritike veljali nekateri Tomsicevi in Lainsckovi romani), to tezo pa podkrepijo tudi vsebinski in socioloski kriteriji,¹² ki jih slovenski romani ne izpolnjujejo.

Magicni realizem namrec skusa ohraniti mitsko zavest o celovitosti sveta z mitom kot medbesedilnostjo, »kot obliko soocenja s tujim govorom in tujimi (literarnimi in neliterarnimi) tradicijami, kar je lepo zajeto v pojmih polifonija in polimitija« (V. Roloff, v: Virk, 2000: 133). Sociolosko dolocilo pa zelo siroko paleto pripovednistva skrci na literarna besedila iz drzav t. i. tretjega sveta. Ta literarna dela s svojo metafikcijskostjo problematizirajo evrocentricno pojmovano realnost in izpisujejo svoje, literarno prilagojene mitske predstave, ugledane skozi evropsko civilizacijsko logiko. Ravno zadnje (sociolosko) razlikovalno nacelo magicnega realizma omeji veliko kolicino fantasticnih besedil le na postkolonialne drzave, v evropsko-ameriskih besedilih pa nenavadnost prepozna za znacilnosti fantasticne literature, kjer zaradi medsebojnega spajanja (in ucinkovanja) niso vec vidne meje med fantastiko v ozjem in fantastiko v sirsem smislu.

Posebna fantastika magicnega realizma se loci od »klasicne« fantastike, prav tako tudi od fantastike postmodernisticnega besedila. Postmodernisticna resnicnost je namrec samo se resnicnost literarnega konstrukta, saj se izmika tudi iz zanesljive (modernisticne) prisotnosti v sami zavesti. Glede na postmodernisticno obliko metafikcije in medbesedilnosti, ki sta samorefleksivni, samoosvescevalni in samorazkrinkovalni, postmodernisticno besedilo opozarja na fikcijsko konstrukcijo zunaj- in znotrajbesedilne resnicnosti. Ker se mu torej izmikata zunanja in notranja resnicnost, mu preostane samo se samonanasalnost (Virk, 2000: 65) oziroma sámo literarno besedilo in njegov jezik. Osvescenost ustvarjalnega postopka ter/ali pripovednih prvin in ubeseditvenih nacinov pripelje do zanimivih besedilnih pojavov fantasticnega znacaja.

Postmodernisticno besedilo deluje fantasticno zaradi pluralnosti resnic in nenehnega spodkopavanja (relativiziranja) lastnega diskurza. Formalno je prepoznavno kot vnos razlicnih citatov, navedb, opozoril, ko se z vzporejanjem ne/druzljivih zgodb, pripovedovalcev, perspektiv, literarnih oseb ter dogajalnih prostorov izpostavi presenetljiva resnicnost. Npr. literarni liki iz drugih literarnih obdobij ali del se srecajo v enem besedilu, pri tem pa se »izposojeni« literarni liki skrivnostno pojavljajo ali brisejo --- npr. J. Fowles: Zenska francoskega porocnika, G. Gluvic': Vrata skozi. V njej bralec na zacetku nelogicne ali nesemanticne povezave zaznava kot nenavadne, cudne ali cudezne. Ko pa si v medbesedilnosti in metafikcijskosti isce resitev skrivnostnosti besedila, sprejme prestopanje meja verjetnega za besedilne norme, a v tistem trenutku fantasticno v pravem pomenu izgine. Odpravljena je namrec logicna antinomija dveh konfliktnih kodov, zato iracionalne podobe sveta bralca ne zmedejo (njihova problematicnost je zbegala bralca v fantastiki). Tako kot v magicnem realizmu so tudi v postmodernisticnem proznem besedilu vsi svetovi enako upraviceni, utemeljeni in samoumevni oziroma naravni, zato se bralec preneha sprasevati o smiselnosti in pripovedni upravicenosti fantasticnih motivov ali nenavadnih zgodbenih nacel. Izmuzljiva in nedolocljiva, vedno odprta besedilna resnicnost po eni strani omogoca fantasticne prvine, po drugi pa jih z avtoreferencialnostjo medbesedilnosti in metafikcije zmanjsuje ali ukinja, posebej se bralcem, ki poznajo nacela postmodernisticne poetike. »Postmodernisticna fantastika« namrec izhaja iz nenavadnosti besedilnih inovacij medbesedilnosti in metafikcijskosti, to so npr. vstop ze uveljavljenih literarnih likov v novo prozno okolje, vkljucitev klasicnih literarnih odlomkov v nastajajoce besedilo, nehierarhicna casovnost in prostorskost, sprevracanje ustaljenih resnic ali ponarejanje in prevprasevanje zgodovine, nenehno opozarjanje na sam akt pisanja, njegovo fiktivnost oziroma na razvijanje zgodbe, namerno ukinjanje besedilne koherentnosti, logicnosti in enotnosti ... Ta posebna oblika (postmodernisticne) fantasticnosti sproti brise meje med verjetnim in neverjetnim, zato bralec v njej ne isce vec pomenskih razlag, ne omahuje niti se ne zaveda prisotnosti dveh konfliktnih kodov (Chanady). Ker (postmodernisticno) fantasticnost hitro razkrinka kot medbesedilno in metafikcijsko spremljevalko, jo sprejema kot v pravljicnem ali satiricnem besedilu, ne pa kot v fantasticnem v ozjem smislu. Taksna postmodernisticna fantasticnost,¹³ vezana na poetiko postmodernisticne proze ali njenih (zgolj formalnih) postmodernisticnih postopkov, pri nas v devetdesetih letih ni bila tako opazna. Prevladovala je namrec fantasticnost (v ozjem in sirsem smislu) razlicnih fantasticnih zanrov in romanov t. i. pokrajinske fantastike.

Fantasticni zanri (pravljicni, antiutopicni, grozljivi roman)

Pravljicni roman

Pravljicni roman je nova vrstna oznaka, ki sem jo izbrala po kljucu dominantne zanrske osnove za stiri sodobne romane: Óstrigéca, Zrno od frmentona; Nekdo je igral klavir in Tanaja. Pisatelji so vanje vgradili pravljico kot osrednjo strukturno-vsebinsko prvino, tako da sta njihova pravljicna perspektiva in dolocujoca pravljicna pripovedna ravnina, zgrajeni na shematicni dinamiki boja med dobrim in zlom, postala odlocilna za poimenovanje.¹⁴ Naslonitev na shematizme ljudske pravljice (ploski znacaji pravljicnih likov, njihovo »selstvo«,¹⁵ enodimenzionalnost, antropomorfizacija, casovnoprostorska nedolocljivost ...) v teh romansiranih pravljicah je odlocilna za prepoznavanje prevladujoce pravljicne osnove. Njeno pravljicnost je potrebno navezati na sodobno pravljico, ki je notranji harmonicni red ljudske pravljice sprevrnila v bivanjsko negotovost modernega subjekta. Fantastika se je v teh pravljicnih romanih napajala iz ljudske pravljice in se podredila pravilu pravljicnih konvencij.

V sodobni pravljici Óstrigéca (1991) Marjana Tomsica (1939) poteka dogajanje na dveh osamosvojenih podrocjih (tako kot je znacilno za fantasticno literaturo --- Chanady, 1985: 5) fikcionalne stvarnosti: eno tvori arhaicna Istra z verovanji in magijo, drugo pa dogajalni prostor tistih literarnih oseb, ki vztrajno zavracajo cudezno, fantasticno ali pravljicno. V romansirani pravljici potepuh Boskin krozi po okoliskih istrskih vaseh, gnan od (neznanih) slutenj in vzgibov. S svojo cudezno mocjo pomaga ljudem in zivalim, ves cas pa se bori s hudobnimi silami --- s Stafuro kot predstavnico crne magije --- in hrepeni po svoji ljubici Vitici --- izbranki bele magije. Na drugacno, fantasticno oziroma pravljicno perspektivo nas opozorijo ze zacetna Boskinova cudezna dejanja (ozdravitev krave in kmetice Savronke) in neobicajna eksistenca glavnih junakov (vaskega posebneza Boskina, vilinske Vitice in njene nasprotnice --- strige Stafure). Izvor fantasticnosti je poleg arhaicnosti dogajalnega prostora (Istra s svojimi verovanji in ostanki magije) tudi antropomorfizacija zive in nezive narave. V njej se drevesa, trava, zelisca, mrtveci, osli, reka ... poosebijo (govorijo, se prepirajo, razmisljajo) in vplivajo na delovanje glavne osebe, pravljicno ozivljanje narave pa ima tudi poseben estetski pomen.

Fantasticni liki in dogodki (skakanje sena z voza, jezdenje na ognjenem oslu, izganjanje hudica, snetje glave z ramen in njena ponovna namestitev ...) ter ciklicni cas so zapeljali literarno kritiko v napacno oznako: magicni realizem. Tudi ostala Tomsiceva dela istrskega opusa (Savrinke, Olive in sol, Noc je moja, dan je tvoj, Kozuni, Glavo gor, uha dol, Vruja) ne spadajo v to posebno smer sodobnega romana, saj nadnaravne dogodke (predvsem) pripovedne osebe zaznajo in razumejo kot nekaj nenavadnega. Fantasticne pojave Tomsic v besedilu celo sam poimenuje prividi in videnja, prav tako poskusa njihovo enigmaticnost vedno »prevesti«¹⁶ v racionalen in skepticen jezik.

Izvir pravljicnosti in fantasticnosti drugega pravljicnega romana Zrno od frmentona (1993) M. Tomsica je spet arhaicna vaska skupnost. Delovanje magicnih onostranskih sil napovedujejo slutnje, nakljucja, sanje, znamenja. Pred nesreco ali smrtjo pa posvarijo ali ohranijo le tiste literarne osebe, ki so ohranile nezaveden stik z naravo in mitom. Roman o trpljenju Savrinke Tonine se od mitske Istre obraca tudi h konkretni druzbeni resnicnosti. Tonina je bila namrec po krivici zaprta, vendar jo je ravno njena pravljicna izbranost, prepoznana v zaupanju v magijo in simbolno moc matere, resila psihicne pogube v zaporu.

Drugacen nacin pojavljanja fantasticnih prvin je znacilen za roman Nekdo je igral klavir (1997) Borisa Jukic'a (1947), kjer je dosledna erotizacija prelila presenetljivost nenavadnosti v zgolj literarno eroticno igro. Zgodba romana je namrec zelo razdrobljena, tako da lahko dolocimo le zgodbeni okvir: glavni junak se potika po gostilnah in hribovskih vaseh, dozivlja in zapisuje eroticne avanture, tesno prepletene z ljudskimi pravljicami. Pripovedovanje in zapisovanje pravljic kot modernisticno pretrgan tok zavesti siri in preoblikuje nekaj ljudskih pravljic (Jancek Jezek, Pepeluhar, Pravljica o lisici, Kaj je najlepse, najmocnejse in najdebelejse na zemlji). Skrajni pripovedni manierizem vzbuja vtis modernisticne hkratne prisotnosti vec dogajalnih plasti, v katerih je fantasticnost vezana izkljucno na medbesedilne pravljicne osnove, ki se skozi roman ves cas preoblikujejo.

Vec pravljicnih (predvsem strukturnih) kot fantasticnih pripovednih sestavin vsebuje tudi pravljicni roman Tanaja (1996) Sanje Pregl (1970). Personificirani predmeti in pojmi ne prinasajo vec cudeznosti ali nenavadnosti --- podobno kot nenavadna zunanja zgradba romana in nekaterih pravljicnih zgodb postanejo po nekajkratnih ponovitvah le se nefunkcionalna dekoracija.

Fantasticnost pravljicnega romana devetdesetih let izhaja iz ljudskih pravljic in (pravljicno) fantasticnih zgodb, ki jim je skupno ljudsko verovanje v nadnaravno in cudezno ali pa le shematicnost pravljicne strukture. Skepsa pripovedovalca, glavne osebe ali implicitnega avtorja o obstoju druge (fantasticne) ravni dogajanja pa naveze fantasticnost stirih slovenskih pravljicnih romanov (Óstrigéce, Zrno od frmentona, Nekdo je igral klavir, Tanaja) na sodobno pravljico, ki zaradi hkratne prisotnosti dveh konfliktnih kodov postane fantasticna v ozjem smislu.

Antiutopicni roman

Fantastika antiutopicnega¹⁷ romana deluje podobno kot fantastika pravljicnega romana: glavne literarne osebe (prav tako bralca) ponavadi ne osuplja, pac pa jih vedno znova aktivira in vkljuci v nenavadno dogajalno okolje. Pri tem (svoje) okvire znanstvene fantastike¹⁸ presega z bivanjsko negotovostjo sodobnega subjekta (kot v pravljicnih romanih). V vseh petih antiutopicnih romanih (Filio ni doma, Pticja hisa, Harmagedon, Satanova krona, Smaragdno mesto) je v okvir anti/utopije vlozenih vec tipicnosti razlicnih romanesknih zanrov, ki so preoblikovali in obogatili tradicionalno zanrsko osnovo, ohranili pa antiutopicno fantasticnost.

Ta je v romanih Filio ni doma (1990) in Pticja hisa (1995) Berte Bojetu (1946-1997) vezana na represivno druzbeno skupnost otoskega mesta in nedostopne hribovske vasice. Oba romana pripovedujeta zgodbo nesrecne zenske (Filio, Kaline), ki zaradi lastne in druzbene poskodovanosti propada. Na zgodbeni ravni je problem ohranitve zasebnosti (individualnosti) izrazen s spolno dominacijo, stopnjevano s posilstvom kot edinim uzakonjenim nacinom (telesne) ljubezni. Ceprav je za oba romana znacilna odsotnost tehnokratskih zamisli, so njune antiutopicne iznajdbe glavne »proizvajalke« fantasticnosti: zakonito unicevanje druzine (loceno zivljenje moskih in zensk, odvzem fantov po osmem letu starosti, drzavno urejanje urnika prisilnih spolnih srecanj), pticje vizije, halucinacije kot posebna oblika upora proti uniformirani skupnosti.

V romanu Harmagedon (1997) Toneta Percica (1954) je fantastika osrednje zdruzevalno in strukturno nacelo pomensko neuravnotezenih motivnih drobcev, ki zdruzeni nenehno prekinjajo zgodbeno linijo (casovno linearnost), jo negirajo in zrelativizirajo celotno dogajalnost na (post/modernisticno) idejo znotrajbesedilne svobode (Zupan Sosic, 2000: 251). Najbolj zanimiva je domislica o gojenju koloradskih hroscev. V Sloveniji prihodnosti, razdeljeni na manjse drzavice (Dezela zase, Panonija dolenjska, Panonija stajerska), ki se kar naenkrat znajde v absurdni vojni, intelektualec Bredi poskusa vzgojiti gromozanske hrosce. To se mu posreci, a drzava pozabi na svoje »orozje«, zato v kleti zaprti in sestradani hrosci ne pozrejo sovraznika, ampak predstavnika drzave: policaja.

Naslednja antiutopicna romana ponujata klasicno fantastiko antiutopij --- nenavadne (ali se neuresnicene) tehnicne zamisli. V Satanovi kroni (1993) Miha Mazzinija (1961) predstavljajo prihodnost tele iznajdbe: tehnicno (vrhunsko) izpopolnjena izdelava reklam, videofon, neverjetno razvit varovalni sistem, usmerjeno izzivljanje negativne energije mescanov, androidi; v Smaragdnem mestu (1991) Marjetke Jersek (1961) pa elektricni taksi, leteci cadillac, hisni roboti, medplanetarna vozila, vesoljske postaje.

Polzastrta prepoznavnost izmisljenega mesta je v vseh petih antiutopicnih romanih velikokrat izrabila svojo fantasticnost za didakticne ucinke (kot v ze omenjenih pravljicnih romanih), saj je zelela s simbolicnostjo opomniti na druzbene napake, z grotesknim protagonistovim bojem pa prebuditi zavest o pomembnosti individualnosti: fantasticne podobe niso bile tako skrivnostne in zabrisane, kot so v zadnjem napovedanem fantasticnem zanru --- grozljivem romanu.

Od treh fantasticnih vrstnih predlog (pravljicni, antiutopicni, grozljivi roman) je ravno grozljivi roman izrabil najmanj zanrskih konvencij. Grozljiva fantastika v njem ni bila osrediscena okrog (zanrsko) razpoznavnih jeder. V njihovem zanrskem prepletu je nemogoce, hkrati pa nesmiselno iskati dominantne strukture, ker so enakopravno upostevane se druge vrste (eroticni, detektivski, kriminalni roman ...). Romani namrec svojo fantastiko crpajo iz posebnih pokrajinskih pogojev (mocvirne ravnice, obilnosti vode, megle) ter arhaicnega odnosa ljudi do naravnih ali skrivnostnih pojavov, lastne eksistence in razmerij v vaski skupnosti. Zato sem zgledovanje pri grozljivem, srhljivem oziroma gotskem romanu in njegovi novejsi razlicici vampirskem romanu ter iz njega podedovano grozljivo fantastiko v zadnjem razdelku zdruzila pod skupnim naslovom pokrajinska fantastika.

Pokrajinska fantastika

Marjan Tomsic, Feri Lainscek in Vlado Zabot so v svojih romanih priblizali in aktualizirali slovensko »obrobje«. Njihova remitizacija in obnavljanje regionalne eksoticnosti Istre, Prekmurja in Prlekije sta na zacetku devetdesetih let ravno pravi cas posegla v zgodovinski trenutek utrjevanja narodne identitete. Vsi trije »regionalni« pisatelji si niso podobni samo po vkljucevanju in preoblikovanju pravljic, vraz, nenavadnih starih zgodb, ljudskega verovanja in prepricanja v literarna dela (to so poceli tudi drugi romanopisci devetdesetih, npr. S. Pregl, B. Jukic', L. Kovacic ...). Vanje so namrec vnesli tudi miselno ozadje arhaicne pripovednosti, sprozilko razlicnih magicnih ucinkov. Ta je poleg ciklicnega pripovednega casa in casovnoprostorske neumestljivosti zavedla literarno kritiko v oznako magicni realizem. Ceprav so avtorji opozarjali, da gre za poseben magicni realizem, se je to poimenovanje nekaj casa vendarle le ohranilo. S stalisca razlike med fantastiko, magicnim realizmom in postmodernisticno fantastiko medbesedilnosti in metafikcije (razlozeno na zacetku razprave) lahko fantastiko v treh romanih (Ki jo je megla prinesla, Volcje noci, Namesto koga roza cveti) opredelimo kot vzporednost dveh konfliktnih pripovednih svetov, verjetnega in nenavadnega/cudeznega. Ceprav vcasih glavne osebe fantasticnost sprejmejo kot nekaj naravnega, ga z razumske distance ogrozajo ostali literarni liki, vkljucno s pripovedovalcem, ali implicitni avtor. Tudi vsebinsko (polifonija in polimitija) in sociolosko dolocilo (v magicni realizem spadajo besedila iz postkolonialnih drzav) magicnega realizma onemogocata oznako magicni realizem in dovoljujeta oznako napovedanih romanov za fantasticne v ozjem smislu, zdruzene pod novim poimenovanjem pokrajinska fantastika.

Feri Lainscek (1959) v romanu Ki jo je megla prinesla (1993) ze v uvodnem motu nagovori skrivnost (kot M. Tomsic v uvodu Óstrigéce). Iz njene nerazresenosti izvira stalno tesnobno razpolozenje, katerega vzvode lahko navezemo na grozljivi roman. Od njegovih predpisanih vzorcev so prisotni nenavadni dogodki in stanja pocasne izgube zavesti (postopno blaznenje Cirija, mesecnistvo Malega in duhovnikove morece sanje). Pokrajinska fantastika crpa grozljive nianse tudi iz izbire okolja, t. j. tipicne (Lainsckove) prekmurske ravnice, v kateri ima zlo najprej zapeljivi videz, nato pa grozljivo iztreznitvenega. Ze na zacetku romana duhovnik Jon Urski sreca lepega ptica, ki ga klice cedalje globlje v mocvirje. Ko izgubljen tava po njem, se mu kovac in njegova domacija zazdita kot edino zatocisce, vendar pa se preobrazita v hudobca in mucilnico, saj hoce kovac najprej podkovati kravo, nato pa podkuje kar Jona. Njuna grozljiva fantasticnost postane odlocilna za glavnega junaka, ki mu usodne preobrate napovedujejo motivi nenavadnih predmetov oziroma zivali. Glede na njihovo znotrajbesedilno kognitivno »motiviranost« jih lahko razdelimo na tri skupine:

a)   logicni napovedniki: mocvirje, megla, brezpotje, tavanje, nelagodje pred novo sluzbo,

b)   nelogicna skrivnostna znamenja: ptica vodnica, podkovanje krave, sprememba krofov v konjske fige, nastanitev belih gosi v zupniscu, gaganje Malega ...,

c)   simbolni znaki: lepljivo blato (trajna tesnoba), izpuljen kravji rog (kri napove zlocine), groteskni podobi Kristusa (sprevrzena vloga cerkve ali transcendence nasploh).

Najvec fantasticnosti vsekakor izseva naslovna oseba Magda Gregorjan. Za njeno gresno ljubezen z zupnikom Janosem je njen otrok kaznovan s slepoto, vas pa s poplavo. Zaradi nje, femme fatale, imenovane opisno (ki jo je megla prinesla), se zacnejo se v ostale ljubezenske zveze (Malega, Cirija) vrivati grozljivi prizori.

Tudi v Volcjih noceh (1996) Vlada Zabota (1958) ljudska mitologija ni vec odresujoce in katarzicno obmocje (kot npr. v Tomsicevih delih). Folklorna fantastika usmerja destrukcijo vaske skupnosti skozi poganske podobe: mocvirskega duha Vrbana in njegove pomocnice, moc carobnega napitka in caja, volcje preobrazbe. Dokoncno razkrinkana je sele na koncu romana, ko tudi glavni literarni lik, pijanec Rafael, v blasfemicnem bozicnem okrasju (bele pasje koze, okrasje iz praproti, suhega cvetja in listja na zidovih ter lestencih, rjavo rumena pogaca z grotesknimi usti in ocmi, okrasena z vrbovim listjem) prepozna zmago crne magije. Stalno (alkoholno) omamljeni cerkovnik Rafael je namrec medij nadnaravnih sil, ki jih razbira na tipicno fantasticen nacin. Skozi ves roman se sprasuje, ali so nenavadni dogodki le cutna slepila, proizvod domisljije, prestopa v izvenzavestna stanja (pijanost, spanec, otopelost po hudih fizicnih naporih ...), ali pa bi jih lahko razlozil z zakoni domacega sveta (Todorov, 1987: 6). Bralec¹⁹ vednostno prehiti neodlocnega Rafaela, ce si je iz literarno predelanega koda satanizma razvozlal vsaj blasfemicno zvezo profesorja (satana) in Jemime (njegove ucenke --- carovnice). Njun simptomaticen izgled (bledica obrazov, cuden, hladno zivalski odblesk oci, izpitost in prosojnost koze ter nemir, razdrazenost in begavost) ter spreminjanje v volcjo oziroma zivalsko podobo sta povezana z vampirskim romanom (kot novejso razlicico grozljivega romana). Rafael ze na zacetku deluje kot izbrana (nedolzna) zrtev, ki zvecer sama povabi nezemeljske sile v hiso. Te si upajo blizu tudi zaradi odsotnosti verske zavzetosti (vas nima zupnika niti cerkvenih obredov) ali predstavnikov trdne racionalne zavesti. V vsa skrivnostna dejanja ga ne prisilijo, pac pa zmamijo s svojim vabljivim videzom, tako da lahko v spolni nenasitnosti prepoznamo seksualne konotacije vampirstva. S cutno zapeljivostjo demonicnega (zenske so lepotice, otrosko »prestrasene«) je Zabot povezal motive in ucinke grozljivega in eroticnega romana. Zdruzitev rastoce negotovosti razkrinkavanja nadnaravnega je v sodobni slovenski prozi tako najbolj uspesno povezal z eroticno napetostjo --- ravno srhljivost gresnosti je eroticne prizore iztrgala iz letargicne otrplosti ostalega dogajanja.

Nenehno, za bralca ze bolestno naporno omahovanje protagonista oblikuje ritmizirana pripoved z dvema jezikovnima posebnostima, s simbolicnim neutrumom in pogojnisko stavcno obliko. Prva stilna izbranost, znacilna za Cankarjev in Pregljev slog (Zadravec 1996: 163), je stopnjevala negotovost celo do ocitne hermeticnosti. Sugestivno moc simbolicnega neutruma (je zaskrebljalo, je zaropotalo, se je zaslisalo) sta bogato izrabila ze Drago Jancar (predvsem v Galjotu, 1978) in Berta Bojetu (Filio ni doma, 1990; Pticja hisa, 1995), ki sta jo prav tako kot Zabot povezovala s pogojnisko stavcno obliko (vezniki kot bi, kot da bi, kakor bi uvajajo glagol, ki se navezuje se na nedolocne zaimke in prislove). Zabot je zahrbtnost videza pri opisu simbolicnega dogajalnega prostora skril v epitetonezo (pogosto uporabljeni pridevniki ali prislovi: namuljen/o, posiljen/o, potuhnjen/o), Lainscek pa v glagole (videti, zdeti, izgledati ...), njuno skupno osrediscenost na posebno pokrajinsko fantastiko pa najbolj zrcali zelo skrben izbor dialektizmov.

Poleg pokrajinske specifike se je v Lainsckovem romanu Namesto koga roza cveti (1991) fantastika napajala tudi iz tipicnega ciganskega hrepenenja,²⁰ ki ga uvajajo simbolicni predmeti in prerokbe: bela violina, izgubljeni amulet, napoved ciganke babe Fikale in Cotke ter cigana Bazika Joska Bacija. Glavni junak Halgato mora propasti, vendar ne samo zaradi svoje tragicne ciganske usode, ampak tudi zaradi obremenjenosti z umetnisko senzibilnostjo oziroma mitom o ljudskem godcu, ki ga ljudstvo zavraca. Prekletstvo²¹ njegove bele violine napoveduje negativno semantiko bele barve (npr. bele gosi) v Lainsckovem naslednjem romanu Ki jo je megla prinesla.

V sklopu²² pokrajinske fantastike se je v treh romanih (Ki jo je megla prinesla, Volcje noci, Namesto koga roza cveti) fantastika razvila iz dediscine arhaicnega razumevanja sveta, naravnih pojavov in clovekove eksistence, severovzhodni slovenski prostor pa jo je obarval se s posebno panonsko²³ melanholijo. V eksoticnost (prekmurskih) ravnic, v njihovo mocvirnost, blatnost in neprehodnost sta Zabot in Lainscek vsadila intenzivne fantasticne prizore grozljivega romana. Njun projekt fantastike, ki je opredeljen z odnosom do konceptov resnicnega in umisljenega, je stavil na strah in neugodna custvena razpolozenja (nelagodje, nevednost, dvom, sram, tesnoba ...). Prizori grozljive fantastike so postali vzvodi najmocnejse custvene zgoscenosti pripovedi, hkrati pa tudi osrednja gibala narativnega toka oz. dogajalnosti. Odstiranje videza privlacnosti z varljivih podob zla je posodobilo in pozivilo sodobni slovenski roman devetdesetih let. Njegovo fantastiko lahko navezemo na zanrske (crpanje iz pravljice, antiutopije in grozljivega romana) in tematske (remitizacija Istre in Prekmurja --- pokrajinska fantastika) vzpodbude. V vseh analiziranih »fantasticnih« romanih je ucinkovitost²⁴ fantastike v izrazanju obcutka za radikalno drugacen svet omajala referencialni status njihovih povedi (Attebery, 1991: 28-41), s semanticno odprtostjo in nezakljucenostjo romanov pa poglobila razprsena literarna sporocila.

Viri

Bojetu, Berta (1990). Filio ni doma. Celovec-Salzburg: Zalozba Wieser.

Bojetu, Berta (1995). Pticja hisa. Celovec-Salzburg: Zalozba Wieser.

Jersek, Marjetka (1991). Smaragdno mesto. Ljubljana: Eurospekter.

Jukic', Boris (1997). Nekdo je igral klavir. Murska Sobota: Pomurska zalozba. (Zbirka Domaca knjizevnost).

Lainscek, Feri (1993) Ki jo je megla prinesla. Ljubljana: Presernova druzba.

Lainscek, Feri (1991). Namesto koga roza cveti. Ljubljana: Presernova druzba.

Mazzini, Miha (1993). Satanova krona. Celovec: Zalozba Wieser.

Percic, Tone (1997). Harmagedon. Ljubljana: CZ.

Pregl, Sanja (1996). Tanaja. Kranj: GOZD --- Gorenjska zalozniska druzba.

Tomsic, Marjan (1991). Óstrigéca. Ljubljana: Zalozba Mladika.

Tomsic, Marjan (1993). Zrno od frmentona. Ljubljana: CZ.

Zabot, Vlado (1996). Volcje noci. Murska Sobota: Pomurska zalozba.

Literatura

Attebery, Brian (1991). Fantasy and the narrative. Style 1, 28-41.

Bacchilega, Cristina (1997). Postmodern fairy tales. Gender and narrative strategies. Philadelphia: University of Pennsylvania press.

Baldick, Chris (1996). The concise Oxford dictionary of literay terms. Oxford, New York: Oxford university press.

Becker, Siegried in Hallenberger, Gerd (1993). Konjunkturen des Phantastichen. Anmerkungen zu den Karrieren von Science Fiction, Fantasy und Märchen sowie verwandeten Formen. Lili: Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik 92, 126-141.

Biti, Vladimir (1997). Pojmovnik suvremene knjizevne teorije. Zagreb: Matica hrvatska.

Bogataj, Matej (1992). Feri Lainscek: Namesto koga roza cveti. Literatura 17, 87- 89.

Chanady, Amaryll Beatrice (1985). Magical realism and the fantastic resolved versus unresolved antinomy. New York, London: Garland.

Graevenitz, Gerhart von (1973). Die Setzung des Subjekts. Untersuchungen zur Romantheorie. Tübingen: Max Niemeyer Verlag.

Grahek, Sabina (1995). Fantasticno, pravljicno in nonsesno. Otrok in knjiga 39-40, 24-37.

Horvat, Dragutin (1986). Umjetnicka bajka --- pokusaj genoloskog odredzenja. Umjetnost rijeci 4, 341-358.

Hutcheon, Linda (1988). A poetics of postmodernism: History, theory, fiction. New York, London: Routledge.

Juvan, Marko (2000). Intertekstualnost. Ljubljana: DZS. (Literarni leksikon 45).

Kenda, Jakob Jasa (1998). Novejse teorije fantasticne literature. Literatura 83-84, 161-189.

Kos, Janko (1995). Postmodernizem. Ljubljana: DZS. (Literarni leksikon 43).

Pavlic, Darja (1994). Umetnik deluje kot kristal. Intervju z Marjanom Tomsicem. Literatura 35, 36-47.

Polic', Branko (1988). Poetika i politika Vladimira Majakovskog. Zagreb: Globus.

Sirk, Stanislava (1988). Fantasticno in fantasticna literatura. Slavisticna revija 4, 399-417.

Stockwell, Peter (2000). The poetics of science fiction. London: Longman.

Todorov, Tzvetan (1987). Uvod u fantasticnu knjizevnost. Beograd: Pecat.

Virk, Tomo (2000). Strah pred naivnostjo. Ljubljana: Literarno-umetnisko drustvo Literatura. (Zbirka Novi pristopi).

Zadravec, Franc (1996). Vlado Zabot, Pastorala --- demitizacija v imenu ljubezni. Slavisticna revija 2, 155-163.

Zupan Sosic, Alojzija (2000). Ptici, hrosci in androidi v smaragdnem mestu (sodobni slovenski antiutopicni roman ob koncu stoletja). 36. SSJLK. Ljubljana: Filozofska fakulteta, 243-361.

Zupan, Alojzija (1998). Zensko in pticje. Literatura zensk in antiutopicnost pticjega sveta v knjizevnosti Berte Bojetu. Literatura 85-86, 132-158.

Wilpert, Gero von (1989). Sachwörtebuch der Literatur. Stuttgart: A Kröner Verlag.

Opombe

¹

Aldous Huxley je ze leta 1932 v Krasnem novem svetu svaril pred »produkcijo« ljudi. Zavodi za razplod in prilagoditev (Hatcheris and Conditioning) so po tehnologiji vizionarsko presegli biolosko znanje iz leta 1931, ko so »izdelovali« pet osnovnih vrst cloveskih zarodkov, ki so jim ze ob rojstvu dolocili njihovo (podrejeno) vlogo. Ali se ta persvazivna antiutopija ne uresnicuje ze v danasnjem kloniranju (ce drugih napovedi iste antiutopije niti ne omenjam)?

²

»Nova proza« je poimenovanje za umetnike, ki so ustvarjali na zacetku sedemdesetih let: M. Svabic, U. Kalcic, E. Filipcic, V. Kavcic, B. Gradisnik, B. Jukic', T. Percic in M. Klec.

³

Pri prestevanju bibliografskih enot v NUK-u sem ugotovila naslednje razmerje med stevilom romanov v obdobjih 1980-1990 in 1990-1998: v prejsnjem desetletju je izslo okoli 160 romanov, v zadnjem desetletju 20. stoletja pa (kljub krajsemu obravnavanemu casovnemu obdobju) kar 307 romanov. Ce so bila osemdeseta leta cas kratke proze, so devetdeseta nedvomno cas romana.

⁴

Fantastika se vpleta tudi v zgodovinski roman tako, kot je to znacilno za historiografsko metafikcijo in njeno postmodernisticno medbesedilnost, za katero L. Hutcheon (1988) predvideva premostitev vrzeli med preteklostjo in sedanjostjo bralca ter zeljo ponovno napisati zgodovino v novem kontekstu. Fantasticna vkljucitev zgodovinske resnice (npr. Skamperletov roman Kraljeva hci in Mercev Galilejev lestenec) v se vedno najpogostejsi slovenski romanopisni zanr (zgodovinski roman) je dokazala sodobnost zgodovinskega sveta s perspektive druzbenih manjsin, ki je v opoziciji z zgodovinopisjem.

⁵

Zanrski sinkretizem je bistvena dolocnica splosnega romanovega znacaja ze od njegovega zacetka naprej. Ravno v zadnjem desetletju 20. stoletja je ta skupna romaneskna poteza pri nas ocitna v prepletu razlicnih vrst romanov, ki preoblikujejo njegovo tradicionalno osnovo.

⁶

Med zanimivimi romani z razprsenimi fantasticnimi motivi (taksni so Izganjalec hudica --- T. Percic, 1994; Jesen je --- E. Filipcic, 1995; Pokopaliska ulica --- M. Klec, 1995; Demoni slavja --- R. Seligo, 1997) se je najbolj inovativna in konotativna fantastika zapisala Tamari Donevi (1967) v proznem delu Dnevnik gospe Angele (1994). Navidezno nesmiselno dogajanje (Frida pelje na sprehod svojo nogo, nato jo skuha in skupaj s sosedom Sreckom poje) izhaja iz ironicnih zamenjav (bistvenih) prisojevalnih karakteristik predmetov, zivali, ljudi ali pojavov. Prefinjena ironija in groteska fantasticnega postaneta ob natancnem razkritju prenosno-primerjalnih mehanizmov globoko kriticni.

⁷

Termin fantastika anglosaksonska veda obravnava dvojno: kot obsezno (posebno) vrsto s podtipi ali kot skupno ime za katerokoli fiktivno delo, ki ni predvsem naklonjeno »realisticni« (tudi njena ahistoricna zamejitev je tu problematicna) predstavitvi znanega sveta. Kategorija vkljucuje nekaj literarnih zanrov: basen, pravljico, znanstveno fantastiko, ki opisujejo izmisljene svetove, v katerih delujejo magicne moci in ostale neverjetnosti. Slovenska literarna veda uposteva drugo uvrstitev, saj literaturi s fantasticnimi prvinami prisodi zbirni pojem fantasticna literatura, ne pozna pa posebne literarne vrste s taksnim imenom -- - delno tudi iz razloga, ker so njeni podtipi ze samostojne literarne vrste. Njeni romaneskni zanri so sodobna pravljica, znanstvena fantastika, anti/utopija, srhljivi oziroma grozljivi roman. Jakob Jasa Kenda (1998: 173) predvideva, da bodo drasticne spremembe v odnosu do fantasticnega v prihodnosti celo zahtevale odpravo te kategorije.

⁸

Nadzgodovinski pojem »realisticno« pomeni v tem kontekstu predstavljanje preverljive, objektivno dane resnicnosti na nacin fiktivne osvetlitve njenih pojavov.

⁹

Todorov je fantastiko razmejil od pravljice in znanstvene fantastike, saj je njun svet samozadosten in tako drugacen od nasega, da ne pogresamo kavzalne logike.

¹⁰

Termin implicitni avtor je uvedel W. Booth za razumevanje avtorja kot vsoto moralnih in vrednostnih dolocil besedila. Z njim je hotel poudariti razliko med eksplicitnim (ocitno prisotnim) pripovedovalcem in implicitnim --- skritim, tistim, ki ga ne zaznamo (kot osebo). Medtem ko je Booth v implicitnem avtorju se razbral enkraten in intencionalen vpis resnicnega (konkretnega, zgodovinskega) avtorja, strukturalisti vez med resnicnim in implicitnim avtorjem prekinejo. Ti implicitnega avtorja razlagajo kot nevtralno organizacijsko (ne pa aksiolosko, eticno ali stilno) zarisce besedila. Po tej spremembi je implicitni avtor pomenil samo se umetnisko perspektivo besedila, ki upravlja estetsko recepcijo (Biti, 1997: 20). Kompleksnejse razumevanje implicitnega avtorja kot »agencije« za posredovanje besedilnih informacij vkljucuje celotno mrezo vkljucenosti implicitnega avtorja v literarno socialno okolje.

¹¹

Pravljica in magicni realizem sta primerljiva samo na osnovi razmerja implicitnega ali eksplicitnega avtorja do besedilne resnicnosti, saj je pravljica zaradi stalnih (klisejskih) mehanizmov zelo predvidljiva, manj inovativna in v vsebinskem smislu neprimerljiva z magicnim realizmom.

¹²

O teh sta pri nas razpravljala J. Kos in T. Virk, podobno kot vecina odmevnih evropsko-ameriskih teoretikov postmodernizma: V. Roloff, D. Janik, T. D'haen idr.

¹³

Postmodernisticna fantasticnost se je pojavila v postmodernisticni kriminalki Vrata skozi (1997) G. Gluvic'a in romanih z nekaterimi postmodernisticnimi postopki: Pimlico (1998) M. Dekleva; Nekdo je igral klavir (1997) B. Jukic'a; Izganjalec hudica (1994) T. Percica; Kraljeva hci (1997) I. Skamperleta.

¹⁴

»Prvostopenjsko« besedilo --- pravljica --- mi je pomenilo poimenovalno podlago, iz katere je »drugostopenjsko« besedilo (Genette, 1982: 450-451, v: Juvan, 2000: 169) narejeno in od nje odvisno. Sledila sem znani Barthesovi tezi (S/Z, 1970) o besedilu kot tkanini razlicnih kodov oziroma kasnejsi Genettovi o veczanrskih sestavinah besedila. Stirje pravljicni romani so namrec zmes razlicnih romanesknih oblik (npr. Zrno od frmentona je pravljicni, druzbenokriticni in psiholoski roman, Nekdo je igral klavir pa je pravljicni in eroticni roman), a sem jih zaradi dominantne zanrske osnove --- pravljice --- poimenovala za pravljicne romane.

¹⁵

»Selstvo« je izraz, ki ga je natancneje razlozila A. Goljevscek (1986) kot pomembno lastnost pravljicnega junaka. Ta je namrec po pravljicni logiki izbran za potovanja oziroma selitve iz kraja v kraj. Njegovo selstvo je sprozilec stevilnih avantur, ki delujejo na bralca kot sifra brez kljuca. Pravljicni junak se zaveda, da se mora odzvati vsakemu klicu in se neprestano seliti.

¹⁶

Primorski pisatelj paranormalne sposobnosti Istranov, ki jih literarno opisuje, takole utemelji: »V svojih knjigah to v veliki meri ironiziram. Ceprav vem, da je veliko res, pisem, ces, no ja ... Ne vem, to delam nezavedno. Kot da bi se ves cas zagonetno smehljal. So pa to resne stvari, zelo resne. Nekaterih se ne da razloziti ...« (Pavlic, 1994: 41.)

¹⁷

Antiutopija, negativna utopija ali distopija je naslednica utopije (gr. eutopos pomeni neobstojec, izmisljen svet), ki se je poimenovala po izmisljenem otoku in naslovu knjige Utopija (1561), v kateri je Thomas Morus predstavil idealno drzavo. Distopija (Polic, 1988: 16) pa je, nasprotno, delo, ki vnese grozo za usodo clovestva, pri tem pa ne nudi nobenega upanja.

¹⁸

Sodobno literarnoteoretsko oznacevanje razume obe vrsti (utopijo in antiutopijo) za zgodnji stopnji ali predstopnji znanstvene fantastike, saj sta tudi naravnani v drugacen cas in prostor, skoraj izkljucno v neznano prihodnost. Znanstvena fantastika pa prav tako kot manipulacijo prostora in casa zahteva tudi navezavo na (nas) konkreten prostor in cas. Ravno uravnovesena simbioza nemimeticnega in mimeticnega nudi najbolj prepricljiv nacin opisa alternativne druzbe. Ta je v antiutopiji, kjer so druzbeni zakoni orodje pritiska in manipulacije, presunljiva, ker je naravnana k permanentnemu antagonizmu posameznika in skupnosti (Zupan Sosic, 2000: 246).

¹⁹

Fantasticno literarno delo ne sme imeti okvira, v katerem nam pripovedovalec pove, da je uokvirjena zgodba produkt sanj ali kakrsnihkoli drugih patoloskih stanj (npr. blodenj). S tem bi oznacil privide za laz ze sam pripovedovalec in ne sele bralec (Sirk, 1988: 402).

²⁰

Matej Bogataj (1992: 88) ga poimenuje kar c'ef (slovenske ustreznice namrec ni) in ga opise takole: »Ce se torej hrepenenje izogiba in umika pred akcijo v svet zasebnega in sentimentalnega, se c'ef z nase usmerjeno akcijo --- ali pa s taksno, ki zadevo se dodatno in izdatno poslabsa --- hote odreka spravi, pomirjenosti, konformizmu. Bolecino, ki jo povzroci v sebi trajajoce hrepenenje, c'ef pozunanji, manifestira, spravi na dan, in sicer vedno na tak nacin, da razbija druzbo in napada njene konvencije.«

²¹

Halgatov oce si je belo violino pridobil na nemoralen nacin. Njegova sestra, mlada ciganka, je bila vsec nekemu mejasu, ki mu je za pripravljeno srecanje z njo obljubil dolgo zazeljeno belo violino. Ker ciganki mozak ni bil vsec, mu je pobegnila, a pri tem izgubila zivljenje. Halgatov oce je violino dobil, za vedno pa izgubil notranji mir. Ko umre, prepusti violino sinu Halgatu in tako prenese prekletstvo nanj, saj je bil vsak, ki je igral nanjo, obsojen na samoto.

²²

V sklop Pokrajinske fantastike bi po tematski usmerjenosti spadala tudi romana M. Tomsica (Óstrigéca, Zrno od frmentona), ki sem ju zaradi ocitnega (prevladujocega) upostevanja pravljicnih zanrskih dolocil uvrstila v razdelek Pravljicni roman.

²³

F. Lainscek je v intervjuju (Pavlic, 1993: 44-45) razlozil posebnost oziroma magicnost Prekmurja: »Prekmurje je nekaj posebnega, geografsko, jezikovno, tu so drugacni sentimenti. Ampak tega ne bi reduciral samo na Prekmurje, to je neka posebna panonska melanholija, moj kolega je rekel »stepska melanholija« ...

²⁴

Preucevalci fantastike se strinjajo, da fantastike ne presojamo glede na pripadnost izkusnji, ceprav fantastika prav tako vsebuje verjetne karakteristike, dogodke, postavitve. Bolj upostevamo njeno ucinkovitost v izrazanju obcutka za drugacnost (Attebery, 1991: 28-41), saj prisotnost fantasticnih dejavnikov omogoca izredno zgosceno organizacijo zapleta; ker pa podaljsuje in vzdrzuje negotovost, odlicno »sluzi« gradnji pripovedi (Todorov, 1987: 95).