Kako brati Flisarjeve zadnje tri romane?

Zadnji trije romani Evalda Flisarja Carovnikov vajenec (1986), Noro zivljenje (1989) in Potovanje predalec (1998) so nastali ob daljsi tradiciji pisanja potopisov. Glede na to bi lahko kdo kaj hitro pomislil, da bi bila lahko tudi v romane vpletena tema potopisnosti --- kar se v resnici izkaze. Ali ucinek Carovnikovega vajenca izpred petnajstih let se ni zamrl (ali je sploh ze kateri slovenski roman izsel petkrat, kot se je zgodilo temu?), ko pa je pred nami ze nekaksno »vajencevsko« nadaljevanje --- Potovanje predalec? Se je popotniski vajenec vrnil po novo spoznanje, se je vnovic srecal z uciteljskim gurujem Joganando? Morda se kaj bolj sokantnega? Izkaze se, da so popotnikove poti zdaj veliko bolj umirjene in da je Joganando zamenjala cutna in modra zenska. V tem ko se bralcu vsiljujejo nekatere sticne tocke »vajencevske« odisejade, se mu v spomin prikrade popotovanje mladoletne Maje in stiridesetletnega Henrika po Grciji in Spaniji v tretjem Flisarjevem romanu Noro zivljenje. Tu se v skladu s starovedskim pricevanjem o Brahmanovem stirikratnem zaporednem sanjanju, ki pomeni stirikratno manifestacijo sveta, odvije tudi stiristopenjsko ljubezensko razmerje med glavnima junakoma. Njuna pot se razvija in odvija, ko potujeta. Njuna blizina jima omogoci, da na koncu prepoznata tisto, kar sta iskala, drug v drugem in si s tem osmislita pot, ki se konca z njuno smrtjo. Tudi v Carovnikovem vajencu in Potovanju je rast in zorenje junaka pogojena z njegovim spremljevalcem na poti. V Carovnikovem vajencu je to malce starejsi modrec, ceprav mladosten po telesu in dusi. Ta prvoosebnega junaka Flisarja (podatek, ki bralce in kritike prehitro zavaja v oznako avtobiografski roman) vodi in preizkusa, cetudi na robu zivljenja, po zanskarskih gorah in ga sooci s spoznanjem, da je problem to, da misli, da ima problem, in da je ego, t. i. namisljeni, iluzorni jaz, potreben clen pri komunikaciji med njim in okoljem. V Potovanju prvoosebni junak prejme namig, naj v sebi pobije vse malike in naj v njem zavlada Veliki Bog. V spremstvu prijateljice Sumitre nadaljuje pot vsepovprek po Indiji (zaideta se v Sikkim in Nepal). Isce namrec Joganando, tako da poskusa desifrirati vsak namig na poti, ki bi bil lahko njegovo sporocilo oziroma razpoznavna sled za njim. S Sumitro potujeta po svetiscih, asramih, gibljeta se med sadduji (meditirajocimi modreci). Sumitra ga skusa odvrniti od iskanja Joganande z ugovorom, da je on sam pomembnejsi od ucitelja izpred petnajstih let, da je pomembnejsi od ocitno brezplodnega iskanja in da je lahko vsak trenutek (clovek, beseda, mit, pripoved o bozanstvih) njegov ucitelj. Drazi ga, da v bistvu bolj kot kogarkoli drugega pogresa Boga v sebi.

Teh nekaj vsebinskih iztocnic nam sporoca, da so si tri romaneskne pripovedi na neki nacin sorodne. Druzijo jih tematska (idejno-motivna) podlaga, glavni junak kot »outsider«¹ in njegova duhovna orientacija kot glavno vodilo potovanj, dialoska pozicija glavnega junaka in sopotnika, disputativen (razpravljalen) nacin pripovedovanja, paberkovalna organizacija dogajalnega loka, navezave v smislu citatov, sklicevanj na tuje ideje, junakova drza iskanja novih obzorij v avtohtonih krajih izvora kultur in filozofij --- isce jih prek budizma v tibetanskih pogorjih, prek legend grskih bogov v Grciji, bikoborb v Spaniji, prek hinduizma v Indiji itn. Na podlagi nastetih sorodnosti sem romaneskno trojico poimenovala »trilogija«. Ceprav poudarjam, da to ni trilogija v smislu tridelnega vsebinskega nadaljevanja.

Glavna tematska oporisca v vseh treh delih so eksistencialno, gnoseolosko v prepoznavanju eticnega in smiselnega v cloveku, kar naj bi mu pomagalo pri razumsko-konceptualnem organiziranju zivljenja, in socialno, ki se tu in tam kot obrobno razvije iz prej omenjenih dveh. Glavna tema je tema poti --- poti kot potovanja ---, ki je v bistvu prispodoba za zivljenje, in posledicno tema iskanja, ki jo poganja neustavljivo hrepenenje po biti cel, biti v ravnovesju med duhom in materijo.

Pot je predvsem duhovna in spominja na vecno vracanje v tocko zacetka: tako psiholosko kot fizicno vracanje junaka tja, od koder je prisel. Junak se vraca bogatejsi za izkusnjo vec. V Carovnikovem vajencu pripovedovalec na koncu pravi: »Ko si svoboden, je spet vse po starem; ko se svet postavi na glavo, stoji spet pokonci.« Tudi sam junak se dejansko vrne v Leh (in nato v Evropo), torej tja, od koder je svoje popotovanje zacel. V Norem zivljenju sta junaka stopila na skupno pot, ko sta sanjala puscavo. Njuna zgodba se prav tako zakljuci v puscavi. Ob koncu zgodbe se pripovedovalec ustavi se ob njunem spremljevalcu na poti, tj. plisastem medvedku MedoHenriku, ki zacne svojo zgodbo v puscavi njunih sanj in jo podobno tudi konca --- sedec v puscavi. Na koncu ostane v puscavi s pripetim listkom, na katerem pise »Za Henrika«. In prav tako se njuno poznanstvo pricne pred Presernovim spomenikom, kjer Henrik najde le sedecega meda z listkom, pripetim z buciko, na katerem pise »Za Henrika«. Konec njune zgodbe lezi v njenem zacetku: »Zacutila sta zeljo, da bi sprala popotni prah z dus in koncno stopila iz »zgodbe svojega zivljenja« na resnicna tla. (Tja mogoce, kjer sta bila, preden se je njuna zgodba zacela?)« V Potovanju predalec se potovanje tudi konca v puscavi, ko pripovedovalec po noci Sivinega plesa predaje razmislja: »In tako se je potovanje koncalo vec ali manj tam, kjer se je zacelo.« Popotnik se odrece staticnosti, zakljucenosti prepoznanja: »Potovati je lepse kot priti na cilj; zdraviti se je bolj zdravo kot biti ozdravljen.«

Iskanje cilja na poti se usmeri v biti na poti, kar je ze samo cilj. Torej iskanje ni vec usmerjeno nekam v prihodnost, ampak v trenutek sedanjosti, v tukaj in zdaj. Pojem iskateljstvo se skusa preleviti v pojem najditeljstvo: »Ne isci, ampak najdi.« Torej Filozofija trenutka. Z njo se »svet postavi na glavo«, kjer sedanjost ni vec odraz preteklosti in kazipot prihodnosti, temvec je edina tocka, v kateri se sele preteklost odraza in prihodnost uresnicuje.

Gorivo za iskanje je hrepenenje. S premikom usmerjenosti poti v trenutek tukaj in zdaj, v pot, ki je ze hkrati cilj, se premakne tudi usmerjenost hrepenenja. Hrepenenje ni vec sla po novem, neodkritem, temvec po morda nekoc ze poznanem in izgubljenem. Hrepenenje je hrepenenje po ponovni povezavi »presekane popkovine«, hrepenenje po zdruzitvi s svetostjo zivljenja samega, hrepenenje po »vrnitvi v maternico«, po fiksiranju v kaosu, po ponovnem redu ...

Carovnikov vajenec: »Hrepenel sem po nerazdvojenosti, po obcutju enosti s sabo in s svojo izkusnjo s svetom. Po otrostvu mogoce. Vendar ne po otrostvu zaradi moznosti, ki so takrat se bile pred mano, ampak zaradi neomajne otroske vere, da je svet prostor cudezev, da je zivljenje brezkoncno obdobje nedolznosti in navdusenja.«

Noro zivljenje: »Ne upamo si priznati, da je skoraj vse, kar pocnemo (religija, znanost, umetnost, filozofija, pripovedovanje zgodb), oblika pospravljanja ali obvladovanja nereda /.../ Ko nas popade zelja, da bi se fiksirali v kaosu, potrebujemo os, ki bi ta red centrirala: nekaj, okoli cesar bi se nam zivljenje vrtelo.«

Potovanje predalec: »Zenska je samo maska, samo simbol za tisto, po cemer [junak] zares hrepeni: sveta stran zivljenja, ki se je nikoli ne odpravi iskat zavestno.«

Pot, ki biva tu, in hrepenenje se spojita v idejna prepoznanja: Ne iskati, ampak najti; Svet je tak, kot je; Isces to, kar si ze; Si to, kar mislis; Problem ni tam, kjer ga vidis, ampak tam, od koder ga opazujes; Zivljenje ni problem, problem je prepricanje, da je problem; Bistvo je nedosegljivo in ves cas pred tabo; Bistvo je v predaji, ker je Bog v vsem, zato je vse Eno, vseeno; Mojstrstvo je v ohranjanju ravnovesja, sinteze med pari nasprotij, ki so neunicljivi in neobstojni drug brez drugega, saj se vse, kar obstaja, manifestira v njihovi obliki.

Se nekatere idejne konstante podpirajo tematski okvir »trilogije«, kot so na primer: zivljenje je igra, ples; odgovornost je predvsem stvar sposobnosti predaje; resnicno zivljenje je mozno le v spogledovanju s smrtjo; obstaja dvom v besedo, saj je beseda le konstrukt in ni nikakor neposrednost govorice, ki jo clovek pozna, se preden zacne govoriti ...

Potopisnost in romani

Na tem mestu me zanima, ali bi lahko rekli, da so obravnavana tri dela, posebno Carovnikov vajenec, s katerim so se literarni kritiki in teoretiki najbolj ukvarjali, potopisi, in zakaj menim, da so romani.

Najprej moram omeniti obravnavo potopisa Andrijana Laha v clanku Slovenski potopis.² Tam pretresa definicije potopisa, ki ze obstajajo v slovenskih literarnoteoreticnih prirocnikih (Silva Trdina, Matjaz Kmecl, Janko Kos), in iz njih razbira, da se potopis uvrsca v mejno podrocje med literarnim in informativno-poucnim pisanjem in da se pogosto potovanje kot tematsko sestavino literarnega dela mesa s potopisom. Poudarja, da potopis ni zemljepisni vodic; da je subjektiven prikaz poti, kjer imamo neko osebo (popotnika = pripovedovalca = pisca) in pot, da je pri tem pozornost osebe obrnjena navzven, na pot, in ne navznoter. Ta zadnji kriterij se zdi kljucen za njegovo definicijo potopisa. Ce se oseba na poti ukvarja predvsem s sabo in je pot bolj postranski element, dobimo razlicne avtobiografije. Obstaja veliko del, ki so mejni primeri med potopisom in avtobiografijo oziroma ima vecina avtobiografij tudi potopisne sestavine, saj je zivljenje cesto identicno s potjo (potovanji). Po Lahovi presoji definicij potopisa sta mozni dve ugotovitvi o naravi treh Flisarjevih del:

• ali nobeno ni potopis, ker gre v njih za potovanje kot tematsko sestavino literarnega dela (kar je pisec sam kritiziral pri Kmeclovi definiciji),

• ali pa Flisarjeva dela nikakor niso potopisi, ker so vse glavne literarne osebe oziroma junaki obrnjeni navznoter.

Ce s tega vidika pregledamo Flisarjeva dela, lahko ugotovimo, da niso potopisi, saj pripovedovalcev namen ni posredovanje znanja in obvestil o sami (geografski) poti na potovanju, pa tudi dogajalna struktura nikakor ni oslabljena, temvec prav nasprotno.

Najprej bi se osredotocila na dolocljivostno bolj problematicnega (vsaj za kritike) Carovnikovega vajenca. Katera dejstva se govorijo o tem, da delo ni potopis?

1.  Sam avtor ga je v enem od prvih intervjujev opredelil za roman. Izjavil je, da se je zalotil pri zelji, da bi namesto potopisa napisal roman in da Carovnikov vajenec ni potopis.⁴

2.  Literarnoteoreticni razpravi Toma Virka⁵ in Frana Zadravca⁶ zadovoljivo utemeljita domnevo, da je Carovnikov vajenec roman.

3.  Med drugim govorijo (verjetno ze na podlagi opredelitve samega Flisarja) o Carovnikovem vajencu kot romanu se mnogi kritiki in predstavljalci knjige, npr. Helena Grandovec (» /.../ letos bo izsel njegov avtobiografski roman Carovnikov vajenec ...«)⁷ ali Frantisek Benhart (»... roman Evalda Flisarja CAROVNIKOV VAJENEC. Kaj sem zapisal --- roman? To besedo bo treba potegniti nazaj. Po obsegu je roman, sicer ne. Kaj pa je potem? Potopis tudi ni; to ze prej roman.«)⁸ ...

Ker Carovnikov vajenec zadosca trem bistvenim kriterijem, da je neko delo lahko roman (napisan mora biti v nevezani besedi, zadostiti mora kriteriju obsega oziroma dolzine in mora biti pripovedno delo in ne dramatika ali lirika), si njegovo odprtost lahko razlozimo z Bahtinovim pojmovanjem romana: »Bahtin izhaja iz temeljne teze, da roman ni literarna zvrst/literarna vrsta kot druge, ampak cisto posebna literarna tvorba. Medtem ko so druge tradicionalne zvrsti/vrste --- ep in tregedija --- strogo vsebinsko in formalno dolocene, tj. kanonizirane, je roman popolnoma svobodna, nestalna zvrst/vrsta brez veljavnega kanona, zato neprestano se spreminjajoca, zmozna zmeraj novih oblik in torej prakticno neskoncna; roman je pravzaprav zmeraj v nastajanju. Zato ga tudi ni mogoce definirati; vse opredelitve, ki so jih poskusali najti, se pokazejo nezadostne, ker jih mnogovrstnost romana zmeraj znova postavlja na laz.«⁹

Tudi Norega zivljenja literarna kritika ni drugace opredeljevala kot roman, ceprav je mogoce le malce cudno, da v nepotopisnost romana nihce ni podvomil (verjetno se zdi opisana ljubezenska zgodba prepricljivo fiktivna). Pac pa bi se nam pomisleki v romaneskno strukturo (a ne z vidika potopisnosti) lahko zbudili zaradi zanimivih notranjih vlozkov, kot so dramski dialog, razplet s t. i. deus ex machina in dogajalni lok, podoben dramskemu, in zaradi dejstva, da je podnaslov »?roman?« postavljen med vprasaja.

Tudi Potovanje predalec ni potopis. Gre za fiktivno pripovedno delo s temo potovanja, fiktivno v smislu avtorjeve fizicne nevpletenosti vanj (kot je razbrati v prologu). Tudi v kritiskih ocenah so delo v glavnem obravnavali kot roman, ceprav so merili tudi na potopis. V intervjuju ob predlogu dela za nagrado kresnik pisatelj sam opozarja, da »se je nekaj ocenjevalcev ujelo v past 'potopisnosti'«.¹⁰

Vrstne opredelitve romanov

Pri vrstnih opredelitvah romanov »trilogije« naletimo na spolzka tla. Opredelitve Carovnikovega vajenca se v krogu literarnih kritik in razprav vrtijo okoli hibridne forme, mesanice vec vrst romanov: avtobiografskega, potopisnega, ljubezenskega, filozofskega, psiholoskega, terapevtsko prirocniskega, seksoloskega, bildungs romana. Sam Evald Flisar ga je na razlicnih mestih razlicno opredeljeval. Ob izidu ga je najprej imenoval avtobiografski roman¹¹ (kar bi tudi ustrezalo opredelitvam Adrijana Laha, ki pravi, da ce se oseba v domnevnem potopisu ukvarja predvsem s sabo in ji je pot postranskega pomena, dobimo avtobiografijo). Kasneje ga je poskusal opredeliti kot »nekaj hibridnega, vendar enotnega, ceprav ga bo skoraj nemogoce uvrstiti v to ali ono literarno zvrst«. In nato na istem mestu se: »Ceprav je delo mogoce brati kot pustolovski roman, ali kot prirocnik psihicne terapije (in mestoma kot seksoloski prirocnik), je Carovnikov vajenec predvsem zgodba o nenavadni ljubezni med dvema clovekoma, ki ju razdvaja dva tisoc let zgodovine; o ljubezni /.../ med ocetom in sinom, starcem in (se) mladenicem, mojstrom in vajencem, uciteljem in ucencem, modrecem in (samo) izobrazencem. Predvsem pa je knjiga opis ljubezni, ki je rodila to, kar rodi vsaka prava ljubezen: novega, pogumnejsega cloveka.«¹² Poskusal ga je opredeliti tudi »kot pustolovski roman (ceprav to ni)«, »kot pornografski izziv (ceprav to tudi ni)«, »kot filozofsko meditacijo«, »kot prirocnik psihicne terapije«, »kot detektivsko zgodbo o zasledovanju in razkrinkavanju tolovaja, ki cloveku dan za dnem vlamlja v zivljenje in mu krade zaupanje in lepoto«, »kot opis strahovitega poka, ki ga je povzrocilo skoraj katastrofalno trcenje kavzalnega evropskega duha z 'diamantno kocijo' tibetanskega budizma«.¹³

Tomo Virk v svoji razpravi povzema kritiske poskuse definiranja romana in vse skupaj strne v redefinirano opredelitev: »Ce tedaj Carovnikovega vajenca pojmujemo (v Lukacsevem smislu) kot literarni odraz totalitete sveta, iz tega jasno sledi sklep, da ga je dejansko mozno --- in tudi legitimno --- brati kot potopis, duhovni prirocnik ali biblioterapevtsko pomagalo. /.../ Za estetski ucinek ni prav nic pomembno, ali je junak Evald Flisar realni Evald Flisar ali literarni konstrukt. /.../ Avtobiografskost Carovnikovega vajenca moramo zato razumeti v sirsem smislu, v tistem, po katerem je avtobiografsko domala vsako literarno delo /.../ in je »avtobiografskost« pac tista stvarna podlaga, na katero avtor opira svoj imaginarni svet. /.../ Po omenjenih lastnostih se namrec mocno pribliza obmocju t. i. Bildungsromana¹⁴ /.../ Ze Wilhelm Dilthey, ki je skoval to zvrstno oznako, je /.../ tudi opozarjal na podobnosti med Bildungsromanom in avtobiografijo, a obenem vzpostavil razlikovanje, ki je odlocilno tudi za Flisarjev roman: Bildungsroman po njem zavestno in umetnisko na posamezni zivljenjski usodi upodablja tisto, kar je splosno clovesko, in s tem presega avtobiografski roman. /.../ /C/eprav Carovnikov vajenec nosi nekatere lastnosti idejnih romanov, kot sta na primer Mencingerjev Abadon in Bartolov Alamut, in ceprav je v marsicem soroden npr. Komediji cloveskega tkiva Vitomila Zupana ali --- na drugi strani --- Romanju za Animo Marka Ursica, /.../ ga ni mogoce /.../ povsem zvesti pod katerikoli romaneskni tip. Ob vsej »tantristicni« vsebini tudi ni literarna prepesnitev jogijskih, tantricnih ali budisticnih naukov, kakrsna je na primer --- v zvezi s tibetanskim budizmom --- Tibetanska knjiga mrtvih Iva Svetine. Ceprav je vsebinska plast povsem prezeta z miselnostjo daljnovzhodnih religioznih in filozofskih naukov, se se zdalec ne izcrpa v rekonstrukciji njihovih idej, /.../ a literarno-idejna struktura /.../ ne dopusca dvoma: Carovnikov vajenec upodablja odisejado subjekta in njegove subjektivitete, kot se je v zgodovini knjizevnosti udejanila v evropskem romanu.«¹⁵

Noro zivljenje literarna kritika opredeljuje, ce ga ze opredeli, kot ljubezenski roman. Verjetno zato, ker je glavna os zgodbe ljubezensko in seksualno razmerje dekleta in moskega. Glede na tematsko-motivni okvir bi ga lahko oznacevali podobno kot Carovnikovega vajenca, kot skupek vec moznih oblik: potopisni, ljubezenski, pustolovski roman, bildungs roman. To ni avtobiografski roman, ceprav s tem ni izkljucena moznost avtobiografskih elementov, ki pa so zgolj oporisca, izhodisca za zgodbo, oblikovano po drugih zakonitostih (o taksni avtobiografskosti je govoril ze Tomo Virk pri Vajencu in tako meni tudi avtor sam).¹⁶

Hibridnosti opredelitve romana se ni mogoce izogniti niti v Potovanju predalec. Klasifikacije kot ljubezenski, pustolovski, filozofsko-meditativni roman in bildungs roman bi ustrezale. Literarna kritika je pri klasificiranju tokrat opreznejsa. Preberemo lahko oznake kot ljubezenski, potopisni roman in izpod peresa Josipa Ostija pikareskni oziroma potepuski roman.¹⁷ Relevantna bo verjetno tudi opredelitev avtorja samega v pogovoru ob lanskoletni nominaciji za kresnika: »Kar zadeva kategorije, bi raje bil bolj previden. Res se je nekaj ocenjevalcev ujelo v past »potopisnosti«, najbrz zato, ker pac moja novejsa proza izhaja iz potopisa, vendar bi nemara primernejsa beseda bila pikaresknost ali nemara pustolovstvo. Besedo pikaresknost je v svoji oceni za radio uporabil Josip Osti ...« In se izjava, da je bildungs roman podstat za zivljenje njegovih junakov (»pedigre mojega junaka sega vse do /.../ eksponentov 'bildungsromana'«).¹⁸

Lahko bi torej rekli, da je »trilogija« zakoreninjena v bildungs romanu s poudarkom na pustolovscini ter ljubezni do zivljenja in do junakove ahasverske duse. V ze omenjenem intervjuju za kresnika pisatelj pravi, da se strinja z besedami Aljose iz Bratov Karamazovih, »da bi moral vsakdo ljubiti zivljenje bolj kot karkoli na svetu.«

Literarni junaki

Glavni junak v vseh treh romanih (Evald Flisar, Henrik, popotnik) je »outsider«, tj. ahasver, iskalec, dvomljivec, iscoc pristno prvinsko zivljenje, ki ga je poznal ze kot otrok ali le iz nekaj utrinkov v zivljenju. Gre za krizo odnosa jaz in okolje, za bolecino, ki jo evropski racionalizmi se vecajo, namrec bolecino razdrobljenosti na tisoc »jazov«, ki so razbili pristni jaz v t. i. ego ali skupek predstav in iluzij o sebi in svetu. In se za bolecino ob izgubi povezave s pristno notranjo bitjo, ki jo lahko imenujemo kot intuicijo, Boga v cloveku in se kako drugace. Ker junak bozjega v sebi ali sebe kot bozjega ni sposoben dojeti neposredno, potrebuje nekoga, ki mu bo pri tem pomagal. Zato ga na poti vedno nekdo spremlja. Brez posrednika pot in ponovna povezava trenutno ni mogoca, kar bi lahko ubesedili tako, da se clovek sam brez necesa ali nekoga izven sebe ne more prepoznati, kot se ne more »poljubiti na usta« (tako je naslovljeno zadnje poglavje v Carovnikovem vajencu). Pot glavnega junaka je pot na robu, pred bitko oz. pred soocenjem. Glede na odziv junaka in njegovo muko se zdi polozaj v krizi veckrat tragicen. A ob resevanju iz krize se njegov odnos in polozaj razkrije bolj kot tragikomicen, se posebej, ko se izkaze smesno neroden. Junak hrepeni po ponovni povezavi z Bogom, ki pa ne predstavlja kateregakoli boga, znanega iz religij, temvec prej zivljenjsko silo ali prispodobo za notranji red, svetost, nedoumljivo skrivnost zivljenja takega, kot je. Njegova pot predstavlja tudi vprasanje, ali se je tej neoprijemljivi sili sposoben predati neposredno, brez posrednika. Trenutni posredniki so njegovi sopotniki.

V Carovnikovem vajencu je junakov sopotnik ucitelj oziroma guru in prijatelj Jogananda, moz z visokim celom in popotno palico v roki. On ni ucitelj, kakor to besedo obicajno razumemo; junaka namrec rusi in razdira v pridobljenih in priucenih predstavah, veckrat porine in potisne v preizkusnje prezivetja. Sele tako bo junak odziven na priloznost k preobrazbi. Jogananda mu pomaga cez razpoko notranjega razkola, tako da mu pomaga omahniti v brezno te razpoke, kjer bo, ce bo uspel priti na drugo stran, lahko zgradil nov most.

V Norem zivljenju je Henrikova sopotnica sestnajstletna Maja, bistro, privlacno in drzno dekle. Prav tako rada fotografira in Henrik kot fotograf v njej preko pisem prepozna zensko na vrhu pesniskih moci in ne sestnajstletnega dekleta. Maja, kakrsno Henrik na zacetku spozna, je spontana, igriva, vedno stori, kar zeli, brez premisljevanja in ozira na druge. Zeli se povezovati z neposrednimi izkusnjami in ne s podatki ali pomenom. Ne moti je, ce visi v praznem, saj zapolnjuje praznino z dozivljanjem sebe in svojih trenutkov. Zivi brez obcutka dolznosti, ne pozna obcutka »treba je«. Pooseblja dionizicni princip zivljenja, spontan, intuitivni pol. Na Henrikovo vsiljevanje identitete se odzove: »Jaz sem ziva in prebujena dusa, ki se zna gibati med svetlobo in sencami, med besedami in njihovimi pomeni brez navodil.« Henrik je njeno diametralno nasprotje; pooseblja intelektualni pol, apolonisticni princip zivljenja: »Spoznaj se«, »Zmernost v vsem«. Zivljenje se mu zdi okvir, v katerem mora elemente stvarnosti razporejati tako, da ustvari red, tj. najboljso mozno kompozicijo. Na dogodke v zivljenju se odziva zivcno in zaskrbljeno, v strahu pred polomijo. Preprican je, da je posameznikovo zivljenje zavezano zemljevidu neizogibnosti, nekaksni usodi. Na koncu Maja v Henriku prepozna Apolona in zahrepeni po zivljenju v okvirih, Henrik pa v njej prepozna Dioniza, zivljenje igre in spontanosti brez samozapovedovanja. Pisatelj je sam ob predstavitvi knjige dejal: »Jaz sem Henrik in Maja. Onadva sta dve polovici moje dusevnosti v trajnem konfliktu. Ena polovica bi rada postala druga, druga pa prva --- in vsaj v tej knjigi se jima to posreci.«¹⁹

Sopotnica v Potovanju predalec je mlada lepa Indijka, bistra in potrpezljiva prijateljica. Zblizata se tudi telesno, ceprav ne kot ljubimca. Njuno prijateljstvo je v duhovnem in ne tudi telesnem smislu. On prepozna v njej svetost, zenski pol v sebi, tisto, kar moras najprej spostovati in ljubiti, in tisto, cesar si ne smes nikoli lastiti kot objekta telesne potesitve. Na koncu popotnik zacuti, da jo mora zapustiti, ce zeli zaziveti zivljenje, ki ga sluti.

Ali sopotniki s svojo prisotnostjo glavnega junaka tudi preusmerijo v njegovem iskanju? Junak je namrec poslusno naravnan do svojih spremljevalcev, »uciteljev«. Jogananda se odloci sodelovati v njuni igri ucitelja in ucenca, dokler Flisar »carobne formule odresitve« ne doume sam. S tega stalisca ga naravna v drugo smer, saj ga zavede v zanko, v kateri spozna, da duhovna orientacija ni iskanje, odpoved niti pokornost »odresitvenim« metodam in tehnikam. Junak Flisar ugotovi, da ne more »ne-biti svoj pravi jaz«. Na koncu se sprasuje, ce bo znal s tem ziveti, ce bo znal najti harmonijo in ravnovesje v notranjem kaosu, tj. biti tantrik ali mojster uravnovesanja v vsakdanjosti. V tej izkusnji se je tudi odnos ucitelj --- ucenec razgradil in se transformiral v prijateljstvo.

Tudi Maja in njene zelje so smerokaz poti obema junakoma. Ceprav Majina vloga v odnosu do Henrika ni primarno uciteljska, temvec ljubezensko-partnerska, se skupaj spoznavata in skupaj rasteta proti spoznanjem in spreminjanjem. V Maji je Henrik prepoznal intuitivno pristnost in jo na koncu po tantricnem seksualnem obredu nasel tudi v sebi ter zamenjal za nekdanje razumarsko predvidevanje, zrascenost s predstavami ...- »izmenjala sta dusi«.

Srecanje s Sumitro in njena pomoc je spodbudila popotnika, da je dovolj globoko prisluhnil lastnemu hrepenenju in zacutil, da ima v sebi moci, da se zaceli. Zato Joganande na sliki namenoma ne prepozna in zapusti tudi Sumitro.

Duhovne orientacije glavnih junakov so neizrecene prosnje sopotnikom za pomoc, za kazipote, ki naj junaka pripeljejo do povezave z lastno duso.

Dialoskost

Dialog v »trilogiji« je eden temeljnih nacinov ohranjanja ravnovesja med junakom in okoljem. Pisatelj ocitno zeli predociti bralcu obliko besedne interakcije, saj pogovorna mesta vestno opremlja z navednicami. Bralcu se mogoce lahko zazdi, se posebej v Carovnikovem vajencu, da pisatelj z navednicami zeli dobesedno dokumentirati in citirati Joganandove besede, ki jih je junak slisal na poti. Vendar, kot o dialogih v Vajencu pravi Tomo Virk, dialogi kot nekaj fiktivnega nikakor ne zelijo »odstopati od resnicne, historicne faktografskosti, ampak sluzijo prej kot rekonstrukcija necesa, kar se je v resnici zgodilo, in imajo smisel ravno v tej konkretni, individualni faktografskosti«.²⁰

Pripovedovalec

Na zacetku naj navedem misli Wolfganga Kayserja, s katerimi zelim pojasniti, da me v delih zanima pripovedovalec, ki ni pisatelj sam: »V razpravi Wer erzahlt den Roman? izrecno poudarja, --- kar je dovolj razvidno storila ze Friedemanova --- da pripovedovalec ni konkretni pisatelj, temvec fiktivna oseba v romanu, ki je »mitoloski ustvarjalec sveta/.../«²¹ Pripovedovalec je v Vajencu in Potovanju prvooseben. Kljub temu da zaznava skoz svojo perspektivo, veliko ve. To je pripovedovalec, ki se izenaci s kako osebo in pripoveduje zgodbo v njenem imenu.

Pripovedovalec se v Carovnikovem vajencu izenaci s popotnikom, ki se imenuje Flisar, Evald Flisar ali redkeje Evald, torej je domnevno avtobiografski.

Potovanje predalec se zacenja s prologom »Vse osebe v tej knjigi so resnicne --- razen avtorja, ki je izmisljen.« Beseda »avtor« meri verjetno na pripovedovalca, ki pripoveduje v prvi osebi. S tem zeli pisatelj poudariti, da pripovedovalec, ki se tudi tu izenaci s popotnikom, ni resnicni pisatelj sam.

V Norem zivljenju je pripovedovalec pravi mojster transformacije in prehajanja --- s tem postavlja bralcu, ki si ga zeli zasledovati, rahle ovire. V glavnem je avktorialen, tretjeoseben s siroko vsevedno pozicijo. Ne bdi le nad svojimi junaki, skozi katere pripoveduje zgodbo, temvec tudi nad bralcem. Daje vtis, kot da Henrika zelo dobro pozna. Tudi sam ga imenuje za svojega prijatelja. Zavzame pozicijo kriticnega in komunikacije zeljnega pripovedovalca, ki se bralcu na trenutke odkrito pokaze in razkrije svojo vsevedno pozicijo (»Jaz pa mislim«; »Ce recem, da je bilo pri Henriku obrambna poza«; »Ali sem lahko bolj gotov, kot sta bila Henrik in Maja?« ...), se z njim zivahno pogovarja in z njim motri junakova dejanja (»Videli smo, da je Henrik zelo prizadet«; »Henrik se morda ne bi strinjal z naslednjo izjavo«; »Ce je Henrik zavrnil Majino ponudbo, ker se mu je zdela neeticna, ga lahko le spostujemo /.../. Ne moremo pa ga obcudovati, saj si obcudovanje zasluzi samo dejanje, ki je izjemno in tvegano, ne pa zgolj pravilno«; »Henriku bo marsikateri bralec ocital, da prevec »modruje«, da je prevec »uciteljski« v odnosu do Maje, da prevec preverja in premisljuje, da skratka prevec »henrikuje« (vse tisto, kar si tudi Henrik ocita ze od vsega zacetka)« ...). Pripovedovalec bralca tudi spodbuja, da s svojimi mislimi soustvarja dialog in pripovedni tok zgodbe. Skozi tekst namrec postavlja veliko retoricnih vprasanj, katerih odgovori so prepusceni bralcevi domisljiji in premisleku. Vcasih se zdi, da skusa pripovedovalec sam predvideti bralceve odzive in pomisleke in se zeli tudi nanje primerno odzvati. Maja se ves cas igra z mislijo, da je potovanje s Henrikom zgodba. Ko predlaga, da t. i. avtorja njune zgodbe povprasata o razpletu, pripovedovalec za trenutek sestopi iz vsevednega polozaja v personalnega. To pomeni, da junakom omogoci, da se »osamosvojijo« in neposredno soocijo v dialogu. V teh primerih pripovedovalec daje vtis, kot da pri tem sam ne bi bil navzoc. Bralec na tem mestu naleti na pravi dramski dialog, a prvine avktorialnega polozaja so po koncanem dialogu ohranjene naprej. Marjan Dolgan v knjigi Pripovedovalec in pripoved poudarja, da je pri tem objektivnost gledisc posameznih oseb, ki jo cuti bralec, navidezna: »Pripovedovalec namrec ne dopusti, da bi se scenicni polozaj popolnoma osamosvojil, sicer bi nastalo dramatsko delo, zato so ohranjene prvine porocevalnega polozaja.«²² Na koncu Norega zivljenja lahko bralec bere naslednje vrstice v pripovedovalcevih besedah: »Zato je Henrik sredi puscave ustavil avto in Maji predlagal, da bi konec zgodbe naprtila avtorju. »Prav,« je rekla Maja /.../« In potem se pripoved na naslednji strani prelevi v prvoosebno komentiranje: »Kaj se je zgodilo z Majo in Henrikom? Lahko bi rekel, da preprosto ne vem. /.../ Predlagam nekaj moznih koncev.« In malo zatem: »Ali je avtorju opesala domisljija? Ne, boji se le, da mu bo kdo ocital pretirano nagnjenost k simetriji ... /.../ Kljub temu ni lepse stvari, kot je zgodba, /.../ zato bom kot enega najbolj verjetnih koncev predlagal tole: ...« V nekem trenutku je pripovedovalec sestopil iz vsevednega pripovedovalca v prvoosebnega, se skril v avtorja (ki sta si ga izmislila Maja in Henrik) ter kot avtor pripovedoval nekaj moznih koncev. Potem se je takoj dvignil nazaj v vsevednega pripovedovalca in v svojo vsevedno komentatorsko obliko, ko avtorja kritizira, ces, ali mu je opesala domisljija. V tem slogu pripovedi tudi nadaljuje, ponudi konec in zakljuci roman tako, da komentira se usodo MedoHenrika.

Pripovedovalec v »trilogiji« svoj miselni tok neprestano podpira s citati, povzetki, sklicevanji na ze obstojece mitolosko, psiholosko, filozofsko, znanstveno- fizikalno, ezotericno, zgodovinsko, literarno gradivo, ki je zgosceno, ceprav priloznostno in nesistematicno (paberkovalno) nanizano ter skoraj prehaja v filozofske traktate in dispute. Vcasih je pripoved tudi poeticna, na primer v stikih z naravo (z mogocnimi himalajskimi pogorji in podolji, morsko obalo), v prijateljskih in ljubezenskih blizinah med junaki, na trenutke, ceprav zelo redko, pa tudi faktografsko deskriptivna.

Ideje iz tujih gradiv

Kot je bilo ze omenjeno, so Flisarjevi epski junaki preucevalci sebe v avtohtonih krajih izvora posameznih filozofij, kultur. Zato tudi idejna navezovanja velikokrat izvirajo iz dezel, v katerih se junaki nahajajo. Pripovedovalec v Vajencu se opira na azijske (vzhodnjaske) filozofske tekste, spise, mitologije. Zasledimo vedske tekste (Purane --- najstarejsi vedski teksti, ki govorijo o nastanku sveta), razne tibetansko-budisticne tekste (s tantricnim gradivom), zenbudisticne zgodbice in bajke, nauke filozofov, mistikov, modrecev. Ne redko naletimo tudi na besede zahodnih mistikov, filozofov, psihoanalitikov, fizikov, literatov. V Potovanju je z bogovi nasicen indijski prostor sorazmeren zgoscenemu in vsestranskemu navezovanju in citiranju. Ne le da kar mrgoli starovedskih, hinduisticnih, budisticnih legend in zgodbic, vse polno je tudi navezav na zahodne literarne umetnike in druge legende in velike ume. Ker se v Norem zivljenju potovanje odvija v Grciji in nato se v Spaniji, zasledimo predvsem opiranja na grsko mitologijo in filozofijo, v Spaniji pa je osrednja podoba bikoborba, kar spominja na Hemingwaya (Sonce vzhaja in zahaja). Zaslediti je tudi vedski spis in legendo o nastanku sveta (Purane), kaksno zenbudisticno legendo, aluzije na Shakespeara ali Flauberta.

Naj se na koncu vrnem k zacetku, k naslovnemu vprasanju, kako brati Flisarjevo »trilogijo«. Je mogoce vsakega od romanov brati neobremenjeno, brez povezave z ostalima dvema? Menim, da je to povsem legitimno, saj je vsak roman cisto svoja, samostojna zgodba. Se je morda pisatelj v nekaterih obravnavanih sorodnostih ze izpel ali pa se bolj zarezal v globino bralceve angaziranosti? Predvsem je mozno ob napetih vsebinah in iscocih junakih ostati radoveden. Evald Flisar kot pisatelj je dokazal, da ga ni mogoce enaciti z avtorji metaforicno-simbolicnih modrostnih zgodb - -- Hessejem, Richardom Bachom, Exuperyjem, Paolom Coelhom ipd. Dokazal je tudi, da ni nikakrsen Castanedi podoben magik, ki bi nam skozi pustolovske zgodbice ponujal skrivne sifre za prestop domnevnih omejenosti. Vseeno pa bi lahko dejali, da je tematska osnova njegovih romanov priredba nekaterih vzhodnjaskih »duholovnih« vescin in metafizicnih znanj. Ob tem ni zanikal niti gesla postmodernizma, ki oznanja, da naj bi bilo pisanje literature mozno le se kot renovacija oz. predelava tistega, kar je ze bilo povedano: »Nicesar novega ni na obzorju.«

Flisarjeva odlika je sposobnost spoja in prenosa »na lastni kozi preizkusenih« ved in znanj v literaturo; jasno nam postaja, da ce sam ne bi toliko potoval, se tudi njegove zgodbe ne bi odvijale na potovanjih. Ravno ta prenos v razmisljujoco, napeto in nedolgocasno literaturo je njegova enkratnost in inovativnost. Inovativnost morda ponuja, da bi s fikcijsko pripovedjo mogoce le predrli fikcijo clovekovega trpljenja?

Bralec v njegovi literaturi lahko prepozna namig, da je kdaj pa kdaj dobro prezraciti ustaljeno formo zivljenja. Eden od nacinov je med drugim podati se v drugacne civilizacije. Ali je potemtakem Flisarjeva literatura toliko brana zato, ker obuja modrost Vzhoda? Ali pa morda s tem v casu nervozne globalizacije, duhovne krize in zahodnjaske izpraznjenosti kakega resitve in pomoci zeljnega posameznika zavaja? Morda nas bralce navdusuje »beg« z Zahoda in iskanje novih smislov na Vzhodu. Junak navsezadnje vendar ne zmore kakega radikalnega prevrata in mu ostane le, da »vzhodnjaska« spoznanja vtke v svoje »zahodnjasko« zivljenje. Pisanje Evalda Flisarja zna biti vcasih ze kar studijsko. Tu tici morda tudi klec njegovega pisanja. Flisar je seveda mnozicno bran avtor, toda zdi se, da njegova romaneskna proza ni ravno navdih literarnim obravnavam (veliko prej njegova dramatika). Morda mnozicno brana proza, nabita s podatki, ki ne otopijo misljenja, ni zadosten razlog za nove resnejse studije, morda pa se s svojim obseznim znanjem prevec izmika intelektualni oprijemljivosti. Flisarjev pripovedovalec z nacinom pripovedovanja skrbi, da bralceva refleksivno-meditativna motrenja oziroma angaziranost ne zamre. Bralec lahko skupaj s pripovedjo »odpotuje« in jo razume, kot pac zna razumeti --- v njej najde tisto, kar zeli najti. Ali ni ze to zadostni smisel literature?

Opombe

¹

Tako je Flisar sam imenoval svojega junaka (po Colinu Wilsnu) v intervjuju s Slavkom Pezdirjem za nagrado kresnik, Delo (14. 6. 1999), str. 8.

²

Andrijan Lah (1983/84). Slovenski potopis. JIS XXIX/5, str. 163-168.

³

Dean Duda (1996). Putopis: Od pokusaja odredzenja zanra do Krlezina diskurza. Umjetnost rijeci XL/2-3, str. 71-82.

⁴

Branko Zunec (1986). Pogovor ob novi knjigi: »Resnicno lahko zivis le na pragu smrti ...«. Delo, 4. 9. 1986, str. 8.

⁵

Tomo Virk (1995). Potovanje je koncano, pot se pricenja (spremna beseda ob 4. izdaji romana Carovnikov vajenec, Ljubljana), str. 370-385.

⁶

Fran Zadravec (1997). Slovenski romaneskni pripovedovalec in tuja okolja. SAZU, Institut za slovensko literaturo in literarne vede, str. 565-570.

⁷

Helena Grandovec (1986). Intervju Sodobnosti: Evald Flisar. Sodobnost XXXIV/2, str. 113.

⁸

Frantisek Benhart (1987). Mantra, jantra, tantra. Sodobnost 35, st. 41, str. 432.

⁹

Janko Kos (1983). Roman. Literarni leksikon 20. Ljubljana: DZS, str. 99- 100.

¹⁰

Slavko Pezdir (1990). Nepremostljiva razcepljenost (ob kandidiranju za kresnika). Delo, st. 129, 7. 6. 1999, str. 7.

¹¹

Sled za izjavo sem izgubila. Se vedno pa trditev podpirata Tomo Virk v svoji razpravi in Helena Grandovec v intervjuju ob izidu, leta 1986, v Sodobnosti, kot citiram v tekstu. Virk pa pravi (glej op. 5, str. 371): »Da je Carovnikov vajenec res najprej in predvsem roman, nam po svoje potrjuje avtor sam, ki je v enem od intervjujev svoje delo eksplicitno oznacil za avtobiografski roman.«

¹²

Glej op. 4.

¹³

Glej op. 7, str. 121.

¹⁴

Bildungs roman je oblika romana, nastala v nemskem prostoru v casu razsvetljenstva in bila prvotno bolj povezana s pojmom pedagoski ali vzgojni roman, v katerem se duhovni razvoj junaka prikazuje s potjo ucenja in zivljenjskih izkusenj do osebnega razvoja, ko je sam sposoben zaziveti v okvirih druzbe, v okvirih kulturno- moralne ideje. V novejsem casu pot pomeni bolj pot k notranjemu zorenju, pot junakovega zavedanja vplivov okolja na njegove psiholosko-dusevne izkusnje in hkrati s tem pot izpopolnjevanja njegove enkratnosti za vkljucitev v civilizacijo. (Prirejeno po nemskem literarnem leksikonu in po slovarju knjizevnih terminov Gero von Wilpert (1989). Sachwörterbuch der literatur. Stuttgart: Kroner, str. 759- 762; Rijecnik knjizevnih termina (1985). Institut za knjizevnost i umetnost u Beogradu. Beograd: Nolit, str. 623-624).

¹⁵

Glej op. 5, str. 370-373.

¹⁶

Marjeta Novak Kajzer (1993). Moje pisanje raste iz iskanja sticnih tock in premirja z neznanim, se neobvladanim (intervju z Evaldom Flisarjem). Srce in oko, st. 46, str. 96.

¹⁷

Josip Osti (1999). Cilj poti je pot sama. Sodobnost XLVII/11, str. 988.

¹⁸

Glej op. 1.

¹⁹

Tako pravi Brigita Bavcar v predstavitvi Norega zivljenja v casopisu (Prekmurski) Vestnik, st. 33 (21. 8. 1986), str. 5.

²⁰

Glej op. 5, str. 371.

²¹

Marjan Dolgan (1979). Pripovedovalec in pripoved. Maribor: Obzorja, str. 6.

²²

Glej op. 21, str. 12.